历史简而言之有两种含义，第一种是客观意义上过去发生的所有事实，第二种是过去这些事实留给人类的记忆。由于个人的视角、兴趣、情感等因素的影响，人只能有限地记住部分历史。当时间不断流逝，被记住的“历史”在脑海中又会发生新的变化。因此，两种历史之间不可能画上等号，历史不可能被彻底客观还原。在文学创作的视野中，往往有一个价值体系，它决定着历史呈现的面貌，以及言说历史的方式。作家带着自身的主体性去观照过去，其看待事件、问题、历史进程的思路都影响着历史复活的方向和面貌。传统历史观指导下的创作实践，相对于记录历史，更倾向于开掘历史对现实的影响，对先验理念的证明。从左翼小说到红色经典小说，由于政治与文学的亲密联姻，小说承载了太多文学价值以外的责任和意义。当一批上世纪五十年代、六十年代出生的没有经历过战争的作家们试图逼近历史时，他们开始了一场与传统历史小说大相径庭的新书写。这种书写所创造出来的一系列被命名为新历史小说的作品，相似地大量运用想象力去填补历史的空白和缝隙，卸掉了十七年文学中被政治激情促生的“宏大”、“昂扬”、“乐观”等红色气质，转而紧贴到了地面上寻求一种小写的、人性的、情绪的历史真实。
一
在哲学上，卡·波普尔认为，“历史主义”是这样一种研究，“它认为历史预言是它的主要目的，并认为通过揭示隐藏在历史演变之中的‘节奏’、‘类型’、‘规律’和‘趋势’就可以达到这一目的”。{1}历史学家们将历史作为“他者”来书写，就主动撇开了与历史的关系，以一种革命的姿态审视“过去”与“现在”的差异。这种差异的最终指向，往往是“现在”高于“过去”。
以这种价值观作为指导，文学对历史的书写成为了“启蒙寓言”。“文化运动”的发起者都有这样的预设：“如果要进行意义深远的政治和社会变革，基本前提是要先使人们的价值和精神整体的改变。”{2}文学既为社会和国家服务，文学中的历史便是完成这种服务的一架桥梁。传统历史小说，无论是文人们在动荡年代自发创作的救亡兴国之音，还是在和平年代迎合意识形态而作的革命传奇故事，都将“过去”当做了低于“现在”的时间区域。小说纷纷采用了“新社会和旧社会”、“新人物和旧人物”的二元对立叙事模式。这就赋予了“书写历史的人”以“启蒙者”的身份。言说历史的目的在于传达先进的精神。
新历史小说中，“过去”和“现在”是平等的、界限不明的。作家们不再以形而上的方式去判定时代的优劣。新历史小说从三个层面解构了“启蒙寓言”。首先，“启蒙”的失效与失范。五四新文化运动以后，启蒙者的形象便应运而生且被逐渐强化。左翼文学中地下党代表对女学生的精神再造，红色经典小说中政委对民间力量的精神收服，革命样板戏里参谋长对革命队伍的精神统领等都是“启蒙者”话语权威的显现。在新历史小说中，这种“启蒙者”集体消失了。小说里找不到一个靠完美的政治境界和道德人格俯瞰所有人的角色。《红高粱》中的“我”无疑是“现在”的声音，但是“我”认为“我爷爷”、“我奶奶”、罗汉大叔等人身上迸发的高粱地般的生命之力使现代人相形见绌。“我”不是一个启蒙者，而是历史的倾听者和颂扬者。启蒙仪式也遇到了巨大困难。《故乡天下黄花》中“老贾分地”这个情节颇有象征意味。老贾温和分地被区长严厉批评，而老范大肆批斗地主得到了区长的大力支持。在斗了一次李文武以后，老范想的是下一次开斗争会就不能这么平和了；群众想的是反正腊月天闲着也是闲着，斗地主听喇叭，热热闹闹迎新年也不错；李文武想的是房子地收回去也就算了，不该这么羞辱人。土改的发动者、执行者、得益者、失益者没有一个真正理解“土改”精神。赵刺猬失手误杀李文武，却被老范说成“他自己要反攻倒算，打死他也是活该！就算是人民对他的镇压吧！”{3}至此，“启蒙”成为了一场闹剧。传统历史小说视域中的“启蒙规范”变成了“启蒙失范”。而以“启蒙”之名对人性、人伦关系的扭曲，构成了对“启蒙”尖锐的“反讽”。
其次，二元对立的评价体系被架空。十七年文学为了“表现新的人物和新的思想，同时反对人民的敌人，反对人民内部的一切落后的现象”{4}，往往以“阶级”作为人物分野的唯一根据。这一逻辑赋予很多不合于普适人情的情节以合法性。《平原烈火》里的周铁汉，作为地主家的养子，竟然在不知道自己身世的情况下，与养父决裂并同他做阶级斗争。《平原枪声》里，苏建梅是地主家的千金，但她从小抵触富贵的生活，乐于把自己当成是女工陈妈的孩子，并且帮助游击队到自己家里偷枪。她甚至知道这枪将要用来对准自己的家人。这种对普适人情的背反，恰恰表明“二元对立”的价值观已经先验地植入了他们的头脑里。当队伍“总共才有十几个人七八条枪”的时候，同样是描述人民参加革命，新历史小说就呈现出了截然不同的景观。《故乡天下黄花》中，李小武参加中央军是因为中央军来学校招募军官；孙屎根本来也想加入中央军，但因为仇人的儿子李小武入了中央军，所以他才入了八路军；路小秃是村里的二流子，因为日本人来了，他在村里藏不住，所以才学着别人结盟的样子去入了土匪。他们在政治上的选择跟自己对政治的理解并没有必然联系，而是具有很大的随意性。
最后，对寓言式书写的放弃。由于“必须表现任何落后现象都要为不可战胜的新的力量所克服，” 十七年文学讲述的战争故事往往有这样的情节链条：小分队在战火中不断成长壮大，一边与邪恶的敌人做斗争一边团结和启蒙当地老百姓，最后军民合作彻底肃清了敌对势力。它传达着“旧社会必将被推翻，新社会必将来临”的历史信条。整个小分队由于“不可战胜”理念的植入，便洋溢着革命乐观主义精神。新历史小说完全抛掷了先验意识：时代没有优劣之分，革命者与被革命者的身份也是不确定的。叙述者并不关心战役的胜败，他以悲悯的情怀久久注视着战争背后每一场鲜血凄凉的铺陈。《故乡天下黄花》中孙屎根、李小武、路小秃出于各自利益在混乱中误杀了几个日本兵，后来整个村子都被日军血洗。他们无法预言战斗的结局，更无法主宰战斗的结局。“现在”无法预言“未来”，“历史”也无法预言“现在”。站在尊重和还原历史的角度，新历史小说对“未知性”的描写更贴近人物的真实内心。
“启蒙寓言”的拆除，最直接的影响是消解了革命的权威地位。在意识形态统摄下，传统历史小说中的道德呈现一种变形的状态。这种变形首先是窄化，即把普适道德当中的家庭道德、婚姻道德、恋爱道德等多元成分大面积去除。《平原烈火》中周铁汉对养父只有阶级恨，对弟弟的慷慨赴死报以欣慰的微笑。这在家庭道德上是令人难以置信的。其次是夸张化，即把“革命”的道德地位抬到了空前地位。于是，人物身上的人性一再让位于革命性。周铁汉、杨子荣、孙达德、马强等人，已经全然丧失了对死亡的恐惧，也超越了正常人的体能极限。这就让人成为了超人甚至非人的存在。在创作过程中，作者本人也是有意识地在一种“变形化”的道德观念裹挟下进行书写，从而达到塑造“比实际的英雄更高，更强烈，更有集中性，更理想，更典型，因而也有更大的教育意义和作用”的英雄人物的目的。{5}
新历史小说试图把这种“变形”的道德还原到正常的尺度。“还原”最明显的体现是塑造了一批“非典型英雄”。如果说传统历史小说中的英雄形象某种意义上具备了神性，那么，新历史小说正是将“英雄”从神位上拉了下来。《红高粱》中高密乡亲们，“杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧。”{6}《故乡天下黄花》中的许布袋，当过恶霸试图杀过人，一度被村人遗忘又一度当了村长，打过大半辈子光棍后来又有了完整的家庭，最后在逃亡中死去。他们的成分无法用“正邪”、“阶级”来定义。他们的复杂性恰恰反应出个人作为历史的经历者其人生纷繁凌乱的可能性。人与人之间曾经呈现于传统历史小说的“神性”与“魔性”变成了你我皆血肉之躯的同一性。在战斗现场，有形形色色目的不一的人。他们身上有的是拿枪的颤抖与恐惧，流血的恫吓和失魂，投机的计算和失算，逃亡的侥幸与疲惫。这种对“负面元素”的释放和舒展，让英雄的另一半从阴影中走了出来。
传统历史小说中的道德评价体系某种程度上充当了洗刷道德罪感的机器。作为红卫兵的学生拷打作为“臭老九”的老师，在宏大叙事中是不需要受到自我审判的。“现在的人”再回头反思历史时，又站在了审判历史的原告席上，认为历史之悲哀全都在于那个虚空的意识形态。新历史小说则认为这种轻易的彻底的推卸是有问题的。作为个体的人既是审判的原告，也是被告。反思人行善与行恶的心灵瞬间与历史流转中人的心灵史，是对待历史中道德问题的更为严肃的态度。值得注意的是，消解启蒙和革命，虽然可以达到追求平等和反思历史的目的，但其危险性在于，对主流价值观的消解本身就伴随着对“崇高”的消解。历史作为民族的记忆，它需要沉淀理性和质疑，也需要沉淀崇高和信仰。过度的肯定和否定某种价值对历史而言，都是一种偏颇的灾难。新历史小说中的一些作品采取戏谑、调侃、狂欢式的笔调试图击碎一切权威，否定一切传统，也是一种非理性的言说，最终指向的是虚无主义。环抱着虚无主义的历史小说创作之路也极难长久，就像脱离了民族传统去追寻一个全新的乌托邦，只能是“拔着头发离开地球”。
二
传统历史小说看重历史的教化功能，倾向于在对历史的叙述中找寻历史规律，以获得对现世的启示和对未来方向的把握。作家们往往在写作之前就已经有了清晰的价值取向。李英儒在谈及《野火春风斗古城》时的这段话较为明显体现了这种倾向：“我认为写历史题材的时候，眼光要看准今天，要为工农兵为当前的政治服务，要选择对今天有教育意义的内容，要使作品里洋溢着合乎时代精神的思想感情”。由此，他对小说做出了这样的修改：“地下斗争要有个复线，避免孤军作战；内线工作避免盲动冒险的举动；修订了某些不妥善的爱情纠葛，改变了某些偶然与巧合的情节。”{7}在对“历史”进行修改之后，创造出了一个“理性的”、“有预见性”的完胜神话。
新历史小说的创作者们，挣脱了教育意义这副绳索。他们将历史纳入文学的视野有三种目的。首先，将历史当成一个有开关的故事匣。他们写历史，是因为历史中的人与事“有意思”，而非“有意义”。《一九三四年的逃亡》中的“现实”和“历史”呈现出一种可以随意沉入和浮出的状态。一九三四年，“是不复存在的遥远的年代，对于我也是一棵古树的年轮，我可以端坐其上，重温一九三四年的人间沧桑。”{8}《苍河白日梦》以“我”对老者“耳朵”的采访作为入口，并以日记的方式记载下“耳朵”迫切想说的有趣的故事，让现实和历史呈现出一种交流状态。《红高粱》中“我”在叙述高密东北乡祖辈的故事时，采用的是“我爷爷”、“我奶奶”的称呼，让“我”与历史形成了一种亲近的共时关系。历史深深吸引着“我”的原因是其中有很多有趣的故事。其次，历史被当做氛围神秘的舞台，不再是叙述的主体内容。作者将虚构的人物传输到这个舞台上，以现代人的情绪和理解去演绎故事。作家们都相近地表达过这种目的。格非说：“小说中的故事与史实没有很深的关系，我只是借用一下它的氛围。”{9}苏童也曾谈到自己的“白日梦”：“在北京上学期间我多次去故宫，那里的红墙绿瓦浮云沧桑诱使你做这种白日梦，这个小说中的历史是无法对号的，因为是虚构，我写这个小说的真正冲动在于设想了端白戏剧化的一生。”{10}
最后，让叙述者作为一个“体验者”穿梭于不同的历史时空，以获得对历史切肤的感受，并试图发现历史的真相。《故乡相处流传》中“我”被莫名抛掷到多个时间点，以“老百姓”的身份体验着历史的进程。同时，我又是“现代”的一个历史爱好者，通过各种考察发现了历史的诸多谎言。小说多次出现“我”在一九九二年四月的考证工作，诸如“一九九二年四月，我到北京图书馆去研究历史，研究到这一段，发现这次检阅中有一个疑点。即这次检阅及它的壮观都是真实的，但检阅者是假的。”{11} “一千多年后”和曹成袁哨的谈话，才揭开了当时战争的谜底，不过是“因为一个寡妇。”知道真相之后，“我”对历史事件又重新进行了一次解密式的叙述。于是，宏大叙事的某种“教育意义”在荒诞不羁的叙述中被消解了。无论是将历史仅仅当做故事和背景，还是当成具有考证价值的读本，都在不同程度上割离了“政治”与“文学”之间的关联，并拓展了历史的文学内涵。
从传统历史小说到新历史小说，主角从“历史中的人”变为了“人在历史中”。“人”成为了历史的主角。叔本华认为，在与人的交往中，只有“关注他的遭遇、他的需要、他的焦虑和他的苦痛。这样，你才会感受到你与他的同根同源，你的恻隐之心也会油然而生。”{12}以生活遭遇与情感感受而不是政治理念为入口，才更有可能靠近一个有血有肉的人。新历史小说选取的历史角度有两个特点：小写的历史和人性的历史。从人生观的角度来看，和传统历史小说提倡人的社会价值不同，新历史小说肯定个人价值，对在坚守个人价值和勇敢追求个人幸福的人们投以敬佩和赞赏的目光。新历史小说对个人价值的肯定具体体现在三个方面。第一，肯定个体生存价值。叔本华认为，胆量也是一种忍耐。{13}“逃亡”情节是人求生欲望爆发的一种行为象征。《一九三四年的逃亡》中的陈宝年、《米》中的五龙为了更好的生活而向城市逃亡；《活着》中的福贵、《故乡天下黄花》中的许布袋、路小秃为了保命而逃亡。新历史小说的作者们，不断追寻着那些选择顽强“活着”的人们的足迹。第二，肯定个体精神价值。新历史小说往往选择肯定人的“非主流”精神选择。《夜泊秦淮》中有这样几对逻辑关系：张二胡和二胡，丁老先生和望月楼，华老太太和她的病。后者象征着前者的精神家园。当张二胡拉着二胡时，他就暂时躲开了现实生活的困顿；当丁老先生坚守在望月楼中，他就仿佛听不到外界剧烈的动乱；当华老太太言说着自己的病时，她就似乎可以继续沉浸在曾经的高贵身份里。叶兆言以挽歌式的温情所描述出来的这些“不合时宜”的情绪固着，恰恰反映了时代交接处人们对过往的真实眷恋，以及传统文化的不可割断性。第三，肯定个体道德价值。新历史小说拓宽了普适性的道德边界，肯定甚而赞美着很多在道德上失范的人物，寻找和放大他们身上的“人性闪光”。其中一批女性尤为引人瞩目。《红高粱》中，“我”认为“我奶奶”不仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范。“我奶奶”对生命的热爱，对情爱的大胆追逐，对苦难的勇敢承受，恰恰构成了对社会道德规范的一种无声抗击。《状元境》中的三姐，因与副官偷情被司令逐出家门，更被惩罚性地嫁给远近闻名的光棍张二胡。然而，她却与这个窝囊的张二胡产生了动人的爱情。这些女性都敢爱敢恨，无惧挫败，粗鲁彪悍，义薄云天。她们的人生与民间的灾难和幸福息息相关。她们像坚强的种子一样身处任何艰难都可以活得鲜艳夺目。
“符合人性”在新历史小说的叙述中成为了个体生命最大的道德。如果说传统历史小说表现出了无私、崇高的人生形态，那么新历史小说则在光明的背面看到了傻子、怪癖、暴力、疯言疯语、偷窥、私奔、淫乱、性变态、精神分裂等灰色的内容。毋庸置疑，这些灰色内容同样构成了历史，甚至推动了历史前进的齿轮。新历史小说表现出来的这种道德观，结合了中国传统思想中及时行乐的观念和西方的人本主义，肯定人对欲望的追求，具有很大的积极意义。然而，当文学书写与市场需求相结合，当中国的新历史小说被放置在国际化的审美舞台上，作家笔下那些大量的欲望宣泄及欲望展览便有“后殖民主义”的嫌疑。这种倾向逐渐发展成一种以“猎奇”为标志，以权力、两性、暴力的夸张描写为写作策略，以期在市场上获得较大回报的功利写作。这也就背离了新历史小说最初的严肃初衷，舍弃了深沉的道德内涵，走向了另一个极端。
三
传统历史小说自觉地为“历史之所以成为这个样子”提供解释，并选择书写那些符合规律的事件和符合规律的“发展”。从历史本体到历史小说，历史无疑面临着窄化。如《吕梁英雄传》所描述的那样，“这里并没有大的战争场面，没有正规军，这里所有的，只是数十人的袭击，只有那使用极简陋的武器的民兵”。十七年文学中表现抗战的作品，大部分讲述的都是红军某小分队的战斗事迹。历史的“窄化”言说过程本身也沉淀新的历史。
窄化历史之后，历史本身变得很可质疑。在谈到《野火春风斗古城》中杨老太太这个英雄人物时，李英儒说：“初稿里杨老太太占的篇幅很小，甚至没有让她参加工作，以后陆续增加了内容。定稿之后，偶尔看到清宛县志上载有母亲殉国的故事，有所启发，因而增加了杨晓东母子阳台相会和母亲跳楼的情节。修改小说时，我感到杨老太太在政治上应该更强一些，把她的自觉性和政治见解又适当提高了。”{14}把古代历史故事拼贴到现代战争人物的身上，并且还拔高了其“自觉性和政治见解”，实际上“其事”、“其思想”都和历史中的真实人物相去甚远，这种“重造”性的创作势必遮蔽了历史原初的声音。
新历史小说质疑作为“历史”本体的真实性和必然性，竭力开掘平民历史的可能性。卡·波普尔认为，历史的发展过程是完全可以改变的，所以是无法预测的。这也是他反击“历史主义”的一个主要理论据点。新历史小说更多地表达了历史的偶然性。每个人的具体选择是偶然的。这些偶然的选择对历史有很大的影响。因此历史并非只有一种可能性，它时常呈现出无规律性与荒谬性。苏童谈到《我的帝王生涯》时说，“我更想表达的是一种不确定性，包括人的身份和处境的不确定性。”{15}对“端白”从“帝王”到“走索艺人”两个身份的捏塑一定程度上代表了新历史小说的作者们看待人生与历史的态度。首先，偶然性往往对个体生命产生巨大影响。《神鞭》中的二傻有辫子功。在与日本人巷战时，很多兄弟丧生，二傻侥幸活了下来。因为辫子被子弹打断，二傻对自己重新定位，后来才以神枪手的形象又成为了一条好汉。偶然的一个细节、一个行为、甚至于时间的先后一秒之差，人生就会因此发生彻底的改变。其次，个人生命中的偶然性又对他人的生活造成巨大影响。《状元境》里，若张二胡那天生病没有拉二胡，英雄就会和他的几个伙计一样毙命，自然就没有了以后的司令，也就没有了三姐这个司令老婆。那么三姐就不会和司令的恩人张二胡成为夫妻。最后，领袖的某个偶然决定，会改写整个国家的历史。刘震云通过《故乡相处流传》多次展示出“偶然”的威力。一场大战的真正原因是为争夺一个“小寡妇”。在一次宴席上，曹的情人沈给大家跳了一支舞。“如果单是跳舞，一曲终了，沈下去，什么事情都不会发生，世界太平，阳光普照，延津几十万民众继续过太平盛世。没想到沈在一曲终了，就要下场之时，回眸笑了一笑。沈一笑，就把延津几十万民众推到深渊和水深火热之中去了。”{16}这种反讽的描述，恰恰表达了战争与历史之于百姓，具有太多不可控也不可知的因素，所以人的抗争往往显得苍白无力。
正因为偶然性无处不在，无所不包，所以人与命运相处时才显出了艰难与残酷。这让新历史小说普遍存在着悲悯情怀。《活着》的主人公福贵，年轻时沉溺于赌博，输到倾家荡产，却没想到因此被定性为贫农，而赢得盆满钵满的人被定为地主掉了脑袋。当他小心翼翼唱着皮影戏糊口时，却被征去当了兵。福贵所在的部队被轰炸得全部覆没，胆小的他和另一个战友却幸存下来。后来升级为干部的战友来福贵的村里视察时，却无意中要了福贵儿子的命。这种戏剧化的偶然性展览，表明个人是无法对外界和人生做出理性解释和判断的。历史的发展本身存在着很多非理性、无目的的随机事件，而人们需要承担与消化历史带来的苦难，并学会坚韧地和苦难相处。《夜泊秦淮》里张二虎、三姐、丁老先生，《迷舟》中的萧旅长，《故乡天下黄花》中的李小武、孙屎根、路小秃等等，都是被主流历史所遗忘的人。也正是这些绝大多数的处于底层的人们，始终在为宏大的历史进程买单。当他们的生活被文字呈现时，才真正令人接近历史最具象的悲壮与生命本身最富韧性的高贵。
历史充满偶然性，追寻历史真实的意义也变得模糊起来。对于没有经历过某段历史的人，如何书写历史成为了一个疑问：“我这个没有经历过战争的人是否也能在稿纸上铺开战争的画面，写出战时的种种生态形式，种种残酷选择，种种悲剧、壮剧或丑剧？一句话，也就是说，我是否有能力完成一场既属于历史，又属于我个人的战争？”{17}既然历史的原初面貌很难客观还原，新历史小说的作者们便选择用虚构的方式去复写历史。余华认为，“时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每一次重新结构之后，都将出现新的姿态。”{18}这就给“创造历史”提供了可能行。这种方式往往又是和“民间”联系在一起的。新历史小说通过两种方式“复写历史”。第一种是对历史定论进行“考证”的“版本学”研究。官方话语、报刊话语、私人话语等不同语境的历史之间都有巨大的裂缝和相悖之处，这些不同的叙述使历史存在着“协商”的可能性。每一种“协商”之后的讲述也成为了具有价值观和美学考察意义的文学创作对象。以《青黄》为例，小说一开始，就出现了一部学者编著的《中国娼妓史》。这部学术著作的来源是《麦村地方志》。书中对“青黄”一词的解释是“一部记载九姓渔户妓女生活的编年史”。叙述者于是去麦村寻找这本散落在民间的书。但当叙述者历经奔波之后却发现对“青黄”的描述版本很多，每一个都不能确定其真实性。第二种是完全脱离历史本体，讲述“体验式的故事”。苏童在谈《妻妾成群》时，更倾向于大家把它理解成“一个关于‘痛苦和恐惧’的故事”。苏童笔下一大批人物，如五龙、端白、颂莲等都是虚构的产物，而这些人之所以是在历史之中，是因为以历史为布景更能酝酿出一种更合适的氛围。这种方式让历史小说成为了无所不包的存在。
这两种方式无疑都是极为先锋的尝试。它们成功地扩充了历史小说的容量，并且开掘出了历史小说非常新颖的创作方法。然而，其逐渐脱离历史本体的趋势也是极为明显的。当作家个人所掌握的历史话语资源枯竭后，他们笔下的“历史”便只是空有其名。当一切似乎该揭穿的“传统历史谎言”被疯狂摧毁之后，一些历史坐标是否应该保留在小说创作的根基上，作为其与“非历史小说”的界限？新历史小说中后期的一些作品对传统历史小说进行价值观解构的同时，过于极端地摧毁和丢弃了“历史本体”，沦为披上历史神秘外衣的猎奇和欲望式书写。新历史小说之“新”应该旨在对“旧”的反拨，对历史更为真实的接近以及对历史进程理性的质疑和思考。在“历史小说”的名义之下，文学创作不应轻易丧失历史的坐标轴，从而走向“泛历史主义”和“历史虚无主义”。
注释：
①[英]卡·波普尔：《历史主义的贫困》，社会科学文献出版社1987年版，第46-47页。
②林毓生：《中国意识的危机》，贵州人民出版社1988年版，第3页。
③刘震云：《故乡天下黄花》，《钟山》1991年第1期。
④周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《人民文学》1953年第11期。
⑤邵荃麟：《沿着社会主义现实主义的方向前进》，《人民文学》1953年第11期。
⑥莫言：《红高粱》，《人民文学》1986年第3期。
⑦{14}李英儒：《关于〈野火春风斗古城〉——从创作到修改》，《人民文学》1960年第7期。
⑧苏童：《一九三四年的逃亡》，《收获》1987年第5期。
⑨格非：《青黄》，浙江文艺出版社2001年版，第1页。
⑩苏童：《纸上的美女——苏童随笔选》，人民日报出版社1998年版，第189页。
{11}{12}{16}刘震云：《温故流传》，江苏文艺出版社1996年版，第26页、第32页、第35页。
{13}叔本华：《叔本华论说文集》，商务印书馆1999年版，第507页。
{15}苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第65页。
{17}周梅森：《题外话》，《中篇小说选刊》1988年第3期。
{18}余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
*本文系国家社科基金项目“当代文学与社会主义核心价值观研究”（ 项目编号：10BJW054）的阶段性成果。
（作者单位：南京师范大学文学院）
责任编辑 马新亚