所以用“音乐现象”概念而不用“音乐作品”概念并非为了出奇，而是因为“音乐现象”概念的所指大于“音乐作品”。所有的音乐活动都可以被称为“音乐现象”;而“音乐作品”则是一个特指概念，它被限定在一个特殊的音乐环境之中——即艺术音乐现象。
音乐美学如何是？实际上是提出了音乐美学研究结论的可信性（crediability）问题。可信性不仅要追问音乐美学研究所获得的结论是否经得起“音乐实践”的检验，还要进一步追问这些结论在什么范围内具有可信性，因而还涉及到命题的合理域问题。研究结论的可信性与研究范围有直接对应关系。换句话说，音乐美学研究结论的可信性取决于它的研究对象的范围;取决于“音乐实践”的检验;也取决于命题的合理范围，其结论的可信性与有效范围应该是有限结论。
一、现状与思考
音乐美学研究是一种思想活动，它是在“音乐实践”活动基础上发生的思维认知活动。面对“音乐实践”，我们不能孤立地认为就是指音乐表演实践，还应该包括音乐创作实践、音乐鉴赏实践、音乐生活实践和音乐理论研究实践，任何理论研究都是人的理性思维的实践活动，只是它们分处不同层次，有不同的研究对象和命题的合理范围。假如我们不分层次，不分對象，笼而统之地把它们混合在一起，其研究结论对“音乐实践”的可信性和有效性将会事倍功半。音乐美学是生产音乐思想（观念）的重要理论学科之一。思想可以当作名词，也可以当作动词。作为动词的思想是指人的思维活动的具体过程。作为名词的思想是指人类通过理性（即思维）活动所产生的具体成果，一般也可称为观念。“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”①这说明人的社会存在决定人的思想意识，客观存在反映在人的意识中经过思维活动而产生的成果就是思想，它是人类一切行为的基础。一切根据和符合于客观事实的思想是正确的思想，它对客观事物的发展起促进作用;反之，则是不正确的思想，它对客观事物的发展起阻碍作用。思想也是一个人的行为方式和情感方式的重要体现。“无数客观外界的现象通过人的眼、耳、鼻、舌、身这五个官能反映到自己的头脑中来，开始是感性认识。这种感性认识的材料积累多了，就会产生一个飞跃，变成了理性认识，这就是思想。”②既然音乐美学是产生音乐思想（观念）的重要理论学科之一，其研究结论就应该符合“音乐实践”的客观事实，这样才能有助于“音乐实践”的发展。
今天的音乐美学所面临的挑战前所未有。原因有二：一是音乐现象本身的丰富性和多元性;一是音乐学其他相关学科的迅猛发展所带来的现实研究成果。现实地看，音乐美学学科面临生存挑战在所难免。作为产生于欧洲18、19世纪艺术音乐环境下的音乐美学理论，其面对的是欧洲社会中产阶级的赏乐趣味和审美追求，它的音乐发展历史是由宫廷贵族阶层逐渐进入社会中产阶层，加之起初基督教的原在动力而成为人们追逐和喜爱的欣赏方式，并且是随着欧洲社会工业化进程而逐步走向市场化的结果。但在现今如此丰富的音乐现象面前却选择了沉默，其中到底是音乐美学理论的处境尴尬，还是人们对音乐理解观念的改变，似乎都在有意无意地提醒音乐美学研究，假如仅仅在艺术音乐范围或所谓“音乐实践”三大环节——即创作、表演、欣赏领域来研究音乐现象，有不少音乐现象会被排除在研究对象之外，即便是面对有这“三大实践环节”的现代音乐、流行音乐现象也很难启齿。人们心中很清楚，谁也不敢断言，除了艺术音乐现象之外其他音乐现象不存在美学问题。所以达尔豪斯说：“音乐美学主要是一个19世纪的现象”。音乐美学“在20世纪面临解体，”“至少在现在，并不是一个普遍被认可的常规学科”。③这或许是为欧洲音乐美学理论找到的最好的一个台阶。自20世纪以来，音乐美学学科一直未停止探索学科发展新出路的脚步，似乎也找不到更好地摆脱困境的方法;与此相反，音乐学其他相关学科研究所带来的现实成果，却从学科存在的角度对音乐美学学科提出了挑战。尤其是音乐人类学的研究领域和研究成果，让音乐研究走出纯粹艺术和纯粹听觉的范畴而进入人类生活更为广阔的领域，回归到具体人的音乐、社会的音乐、文化的音乐、民族的音乐等具体生活场景。
面对欧洲艺术音乐现象，既有的音乐美学理论有很好的说服力。虽然这种说服力仅仅表现在欧洲古典音乐范畴;为此，我们能否以此断定是我们的判断力出了问题;或者简单地将其归咎于既有的音乐美学理论出了问题。因为其理论形成的感性实践依据就是艺术音乐现象，它是针对欧洲艺术音乐的特殊阐明，而非针对所有音乐现象的普遍阐明，只是在其主观的价值判断过程中存在一定“霸权”行径。从根本上说，我们无法阻止人们发表对音乐的不同感受、经验和看法，尤其是在面对不同的音乐现象时，我们主观认为的音乐观念、音乐价值、音乐意义能够在多大程度上可信与有效，这恐怕并不完全取决于我们的主观愿望，而是取决于具体“音乐实践”的检验;同时，也取决于研究对象的范围和命题的合理域问题。那么，寻找音乐终极价值和普遍有效性的脚步应该停止还是继续？似乎很难做出判断，但一个显见的道理，只有具体人的音乐，没有抽象人的音乐。至少在我们没有认识到它的存在价值和意义之前，那种认为只要是人的音乐都具有同样价值和意义的观点，看来是过于主观化和理想化了，即便是在同一个国度、同一种文化、同一种音乐形态下，人们所表现出的行为也大相径庭④。理论与现实之间并非完全一致。不是我们要把音乐现象分成甲乙丙丁，而是音乐现象本身就具有多元形态和多元价值，它们分别对应着不同人的精神需求和他们赖以生存的文化环境，各自有其深厚的历史和传统，并且在各自的社会进程中不断传承和发展，所谓主流音乐文化现象则是人们主观意识推崇和倡导的结果，因为价值的客观性离不开主观判断的有力推动。
艺术音乐（并非仅限于艺术音乐）具有独创性、非常规性、主观性和多义性，尤其是现代音乐，常常会造成“黄钟毁弃、瓦釜雷鸣”的局面。现代音乐的发展大有成为“圈子文化”的可能，这或许更加符合信息社会自媒体时代的特征，只要观念兴趣相投便可以构建一个“圈子文化”或“群文化”，自我认同或相互肯定，以得其乐，它们与真善美的价值追求似乎没有更多的联系。现代音乐的创作的确让人难以琢磨，普通人很难接受⑤，甚至难以区分什么是惊世之作，什么是伪劣之作。或许这方面还需要假以时日;还需要相当的包容;还需要耐心观察与等待;同时，还需要有健康的、有公信力与学术资质的、有修养的、有社会责任感的音乐评论。音乐美学研究本身就包含有音乐批评的功能。如今的音乐美学研究现状或许与没有积极的、有社会责任感的、有学术资质和公信力的音乐批评有直接关系。
二、两种思维
现实的音乐美学研究中存在两种思维，一是“音乐作品思维”（以下简称“作品思维”）;一是“音乐现象思维”（以下简称“现象思维”）。
“作品思维”就是以作品为研究对象和研究中心，作品决定一切。它依然延续欧洲艺术音乐的思维方式，并伴随着欧洲音乐教育体制、艺术观念、审美方式、市场运作和在科学主义旗帜下形成的庞大体系，显示出强大的生命力、辐射力和影响力，在几百年的强力推行和实践过程中“作品思维”观念根深蒂固，即便是遭到现代音乐反美学的冲击，其“作品思维”的形式结构仍然被保留，并不断被强化，类似于“结构诗学”的“作品思维”观念日渐兴盛，以音响结构为目的音乐创作渐成风气。不可否认，音乐音响结构形式的特殊性、复杂性、多义性和抽象性是所有艺术形式中最为突出的，也最能体现人的丰富想象力和精神追求，这或许要感谢欧洲艺术音乐所创立的纯粹器乐表现体裁和形式，它使得人的情感表达、精神追求、个性张扬借助于不同的音响组合手段被提升到了一个新的高度，并呈现出丰富的感性形态和样式。
欧洲艺术音乐所走的是一条自上而下的道路，即从宫廷贵族阶层进入社会，从一开始就带有一种价值导向观念和形式美感，在形式和内容上体现了某种贵族气质和纯粹审美趣味。因为贵族阶层是不会把“饥者歌其食，劳者歌其事”的民间音乐纳入其审美范畴的，认为那是人们世俗功利和生活技艺的东西，与纯粹审美的期待无关，与艺术观念下纯粹精神无关，即便是作品中出现民间音乐现象，也是为迎合贵族或中产阶级的审美趣味和喜好，讲究音乐的精神性、审美性、娱乐性。从社会学的角度看，尤其是在现代社会，中产阶级的审美趣味和追求往往具有整个社会文化发展的引领作用，但如何評价这种引领则同样是音乐美学批评功能所要作出的理性评判。“作品思维”不仅仅影响到音乐创作本身，也影响到音乐鉴赏、音乐生活和音乐研究。
“作品思维”在我国已走过百余年的发展历史，其中最为明显的变化恰恰是在观念（思想）领域，即“中西融合”思想（观念）。但在每个不同的历史时期，“中西融合”的观念、尺度、方式和价值取向并不是一成不变。从刘天华开创“中西融合”道路;到对民族管弦乐大型乐队的创改和追求;到文革时期样板戏的乐队改造和总谱写法;再到新时期民族室内乐的蓬勃发展，以至民族乐器协奏曲的大力发展等，“中西融合”方式始终被注入新的观念而不断被赋予新的内涵，百余年来的“音乐实践”给“作品思维”带来了不可逆转的生存发展空间。从社会发展来看，国家的现代化进程具有不可逆性，而作为现代社会的音乐文化现象究竟应该如何发展，应该具有怎样的品质与风格，仍然是一个值得音乐美学深入研究并做出回答的关键性问题。但不可否认的是，作为社会文化发展有力推动者的中产阶级的审美趣味和追求，能够在何种程度上引领社会音乐生活，仍然缺少一个明晰的理性价值判断。因为人不可能成为一个无世界的人，无民族的人，无文化传统的人，无国界的人。如果真有这一天，至少在目前笔者的认知中是难以想象的⑥。
“现象思维”，一是受到20世纪西方现代哲学“现象学”的影响。现象学并不是现成的且有着固定内容的理论学说，而是一种以“直接的认识”描述现象的研究方法。它所说的现象既不是客观事物的表象，亦非客观存在的经验事实或马赫主义的“感觉材料”，而是一种不同于任何心理经验的“纯粹意识内的存有”。其基本特点主要表现在方法论方面，即通过回到原始的意识现象，描述和分析观念（包括本质的观念、范畴）的构成过程，以此获得有关观念的规定性（意义）的实在性的明证。认为只有在这个基础上，才能廓清传统哲学中那些概念的真实意义，从而重新说明传统哲学中的问题，并深入开展各个领域的研究。⑦现象学与主张只有现象（感觉材料）可以被认识，而在现象背后引起现象的东西是不存在或不可知的现象论有严格区别。现象学的现象不是指同实在或本质严格区分的、仅仅通过感官才获得的经验，而是指包括感觉、回忆、想象和判断等一切认知活动的意识形式。从严格意义上说，音乐美学所使用的“现象思维”并非完全符合现象学之本意，而是一种“现象”扩展版，它既包括感觉、回忆、想象和判断等一切认知活动的意识形式;也包括现象感觉材料所形成的表象、经验和经验过程以及由此而产生的认知结论。但无论如何，仍然可以将其视为音乐美学研究探索新思路的有益尝试。
由于受到音乐美学研究追求音乐终极价值和普遍有效性的思维惯性的影响，急需寻找一个能够涵盖所有音乐活动的概念来指代不同音乐的现象，因而“现象”便成为不少研究者选择使用的概念。“现象思维”即将各种音乐活动看做是一种“音乐现象”存在，在现象与本质之间探索“真象”存在的原因，以求得人的主观认识如何切中他所要认识的对象，在表象、经验和经验过程以及感觉、回忆、想象和判断等一切认知活动的意识形式的分析阐释中，寻找符合音乐现象之所以如此存在的那个纯粹意识内的“现象”（实为观念、概念），探究意识“现象”来源的真实性、可信性和有效性。这也是胡塞尔《现象学》试图对美学学科进行重建的一种哲学尝试。
二是受到音乐人类学、民族音乐学的影响。音乐人类学是“文化中的音乐研究”（the study of music in culture）或者“作为文化的音乐研究”⑧（the study of music as culture）。将人类不同音乐活动视为不同的“音乐现象”，这也是音乐人类学、民族音乐学以文化为切入点的认知思维结果，它指向了人的文化的多样性和音乐活动的丰富性和复杂性，以“现象思维”加以观照——即走出了所谓纯粹艺术范畴而进入人类具体生活的方方面面。把音乐现象纳入特殊人群的文化之中进行研究，显示出两条路径，即文化中的音乐和音乐中的文化。前者指向作为文化而存在的音乐形态，它成为某种文化传承的有效载体和标志，文化思想（观念）在前，音乐形态在后，以文化思想（观念）来阐释和分析音乐形态，音乐形态成为文化思想（观念）传承的有效载体;后者是音乐形态在前，思想（观念）在后，探寻音乐形态作为特殊载体背后文化思想（观念）之所以存在的精神内涵，并将结论与特殊存在的人、文化、社会环境和他们的历史结合起来，以音乐形态背后的文化思想（观念）的挖掘、阐释为主要目的。
“现象思维”方式下产生的音乐美学研究对象——即“音乐现象”，既是在尝试走出纯粹艺术范畴研究视域的一种努力，也是对欧洲音乐美学研究对象的一种补充。至于是否就是音乐美学学科所具有的“杂交特性”⑨的体现，还有待进一步验证。但不可否认这种尝试的有益价值。“现象思维”开启了新的研究视角和领域，将“作品”还原为“现象”，其中的人为因素并没有消失，艺术本身就是人类制造出的各种不同的“现象”。
三、有效性与合理域
音乐美学研究的有效性与合理域是相辅相成的，即要分清命题的不同层次和研究对象，回答与各类“音乐实践”相关的具体问题，力求研究结论与事实相符，其中不仅仅是求“美与美的关系（即审美）”，也应该包括求“真”、求“善”。“真”——指对象应该具有什么性质就具有什么性质。面对如此丰富、形态各异且多变的音乐现象，难道我们只能有一种被规定的解释吗？人类从艺术的实用性过渡到纯粹精神领域，正是人的理性（思维）高度发展的结果。笔者认为，从反映生活的角度来研究和理解音乐现象是有效的，因为它是所有音乐现象产生的基础，也是音乐作为艺术存在的普遍性特征，但如果把研究和理解仅仅停留在这个意义上则是远远不够的;因为这样就会使人们在面对音乐现象时把现实生活和音乐现象做对等式理解，结论是：音乐世界是对现实世界的模仿。如果真是这样，艺术音乐现象就失去了它存在的理由和真正价值，这里应该区分不同音乐现象在人们生活中所起到不同作用，还要区分不同的研究对象和研究问题所设定的合理域，之所以存在不同的音乐现象，恰恰反映了人的音乐生活的多样性和丰富性;地域性和差异性;功能性和价值性;民族性和风格性，其意义的生成不可能脱离具体人的生活实际，甚至是多种需要同时并存。事实上，美学学科“自18世纪以来毋庸置疑地显现出杂交的特性”，“美学并不是一个具备严格研究对象的封闭学科，更多是含意模糊，但又辐射深远的问题和观点的总合”。为此，“所有试图对这个学科下定义的企图——无论认为美学是感知的科学（scientia cognitionis sensitivae），是艺术的哲学，或是美的科学——都显得狭隘、教条、片面、武断”。⑩笔者赞同这一判断。
从整体上看，音乐美学研究所涉及的领域并非仅为单纯的声音现象。虽然达尔豪斯未说明“杂交的特性”的具体所指，但作为人的音乐必然涉及到社会、民族、文化、语言、道德、信仰等多方面的意义生成和价值判断。如果从美学隶属于哲学的角度来解读，也必然涉及到自然哲学、文化哲学、语言哲学、宗教哲学等相关领域，涉及到人的有利生存的各项原则。因而仅仅从感性和理性或美的学科来界定音乐美学都显得不够完整和充分，这也正是音乐美学学科定义所处困境的真实写照。假如将其限定在艺术音乐范围，其音乐美学体现的正是有文化教养的中产阶级音乐爱好者的精神。“‘音乐美学’涉及的是交响乐及其严肃的听众，而不是自发的歌手和舞者”{11}达尔豪斯从历史的角度曾为这种美学思想的存在寻找存在理由和原因，认为只要音乐厅和歌剧院还有18、19世纪的作品存在，就不能以为那时的思想已是过时的残存遗留，因为那时的作品仍属于当下。显然，这是符合事实的基本判断。因为人类思想（观念）的延续，除了书面文字符号的记录以外，最为生动的就是它的物质载体所具有感性形式，它最为直观且充满了感性魅力，所以作为艺术的音乐现象将永远存在下去。因为不论哪一种音乐都有其历史传统和价值，也都有它的历史传承性和发展的需要，传统活在当下，正说明了传统具有的特殊价值和意义，因而欧洲古典音乐的经典性是无法否认的，只是说它并非人类音乐现象的全部。但需要指出的是，艺术音乐现象中的作品并非都具有伟大意义和价值，生活中有无思想的人、无聊的人、好奇的人，因而也就有各种各样不同人的本质力量对象化，就有不同思想程度的音乐作品。什么人说什么话，什么人做什么事，难道音乐家可以例外吗？
美学作为哲学的分支应该经得起哲学的检验。但当音乐美学遇到困境时，认为是由于美学作为哲学分支的属性使音乐美学研究和结论出了问题，这使人想到了美学概念的原初含义——感性学（esthetics）。由此开始在“感性”和“理性”两极做文章。“音乐美学通过人的感性直觉经验研究音乐的艺术特性;音乐哲学通过人的理性统觉观念研究音乐的艺术本性。”{12}以此来区分音乐美学和音乐哲学的学科属性。这一区分实际上是把音乐美学研究过程的两端孤立地视为两个学科属性。依笔者之理解，音乐美学研究过程应该包括感性（perceptual）、知性（understanding）、理性（reason）三个阶段。知性和理性同属理智范畴，知性是理智的初级阶段，是人与高级动物共有的能力;理性即逻辑推理能力，属于理智的高级阶段，只有人类才具有该种能力，它能够使人类由此及彼、由表及里、去粗取精、去伪存真，通过现象掌握本质。音乐美学研究的起点应该是以感性事实为出发点的直观过程，即从感性获得材料开始，经由知性的整合构成表象和个别概念，再借助于理性逻辑思维活动，将不同的个别概念进行归纳、演绎推理转化为抽象的一般概念，从而使获得的经验与其类、种属构成相应关系，使个别、特殊、普遍（即一般）构成即相互区别又相互联系的关系，从而形成知识。没有一般就无法形成知识。知识乃是经验的泛化。在这里，表象（image）与概念（concept）都从属于观念（idea），二者的区别在于，表象具有具体的直观性，概念扬弃具体直观性而获得抽象概括性{13}。音乐美学研究应该强调的是，具体和抽象不曾分开;感觉和思维不曾分开;经验和认知不曾分开，而且要阐明感性、知性、理性相互渗透的奥妙。
音乐美学不能不研究个别（具体音乐现象），之所以要这样做，那是因为离开个别（具体音乐现象）就找不到一般（共性、普遍性），因为共性就在个性之中。康德认为，“审美的判断力在评定‘美’时把想象力在它自由的活动中联系着悟性，以便和它的（悟性）的一般概念（不规定着这些概念）相合致，它（审美的判断力）使这同一机能在评定一对象作为崇高时联系着理性，以便主观地和它（理性）的观念（不规定着何观念）相合致，这就是说产生出一种内心的情调，这情调符合着那一种情调并和它协调着，这就是一定的观念（实践的观念）对情绪发生影响时所产生出来的情调。”{14}康德所说的“悟性”就是知性{15}，而且涉及到善的道德判断（实践理性）。在对美的认知中，由感性產生的想象力与知性的概念想联系，已确定知性与感性想象力之间的相合性，而审美判断则是在知性与理性之间寻找观念（包含概念）的相合性，从而产生出一种内心情调，使观念和情调之间产生某种联系。我们经常说的以“经验的方式”把握音乐，本身就已经是知性判断，因为感性经验是片段的、零散的，而且转瞬即逝，只有经过知性的分类和整理才能形成较为稳定持久的经验，若想获得音乐思想则必须经过理性判断才能达成。至于该思想是否有效则取决于感性的捕捉和知性的整理这个基础是否真实。
人类理性认识活动的交流主要依赖于语言文字，而语言文字恰恰又成为束缚我们思维认识活动的一个障碍，这就是一个现实的悖论，而且是长久存在的悖论{16}。我们经常说“语言的尽头是音乐”，那是说，感性告诉我们应该去感知，去聆听，去积累感性经验;当音乐停止以后，理性又告诉我们应该去分析，去理解，去阐释，去判断，总结其中的思想观念，而将两者联系起来的中介恰恰是知性在发挥作用。问题是我们的研究把音乐“概念”当成了认识对象，而非音乐现象本身。就音乐本身来说，从诸感觉出发逐步达到的不是被规定的诸观念（概念），而是有待修正、补充和完善的诸观念（概念）;从规定的诸观念出发去寻找与之相对应的诸感觉，则是按图索骥式的对号入座，现实研究中两种情况都存在。第一种是凭借感觉来寻找与之相合的观念;第二种是以诸观念的规定来获取与之相符的感觉。第一种是流转着的印象，第二种则显然成为被规定的感觉，有种被操纵的感觉。可以肯定地说，音乐美学不论面对哪种音乐现象，其研究所得出的各种规律，“这些规律具有特殊的阐明，而不是具有普遍的阐明。”{17}后现代哲学中出现了“客体是主体的构成因素”，人是“关系中的自我”{18}的观点，对音乐美学研究而言，都具有很好的启发意义和价值。这或许正是音乐美学研究“杂交的特性”和“辐射深远的问题和观点的总合”的最好说明。
① 马克思《资本论》（第一卷），人民出版社1963年版，第24页。
② 毛泽东《人的正确思想是从哪里来的？》，人民出版社1964年版，第3页。
③ 卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐出版社2006年版，“作者序言”第1—2页。
④ 在之前刚刚结束的《2018·中国江苏二胡之乡民族音乐盛典暨2018中国音乐“小金钟”全国二胡展演》开幕式演出中，汇聚了全国著名的民族乐器演奏家，音乐会现场座无虚席，但仅仅开场二十分钟左右，约有五分之一的观众开始退场;再到闭幕式演出时，同样是来自全国著名民族乐器演奏家登台，上座率也仅有八成左右，仍然有观众中途退场。该现象发生在被誉为“民乐
大省”的江苏南京，其中深层次美学问题仍然值得反思。
⑤ 或许这些创作从根本上就不是为普通人服务的，仅属于“圈子
文化”，俗称“业界”。
⑥ 上世纪80年代末曾就“音乐的超民族性问题”形成热烈讨论。遗憾的是仅持续了非常短暂的时间。其观点见创刊于1989年的《中国音乐报》，由中国音乐家协会主办，公开发行（报社办公地点在北京东直门外新源里西一楼，“中国艺术研究院音乐研究所”院内）。后于1991年改名《中国音乐信息》，改为内部发行。
⑦ 《外国哲学大辞典》编辑委员会编《外国哲学大辞典》，上海辞书
出版社2008年版，现象学词条。
⑧ Helen Myers《Ethnomusicology：An introduction New York》，1992：P8.
⑨ 这是达尔豪斯的观点。后文将完整引述。
⑩ 达尔豪斯《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐出版社
2006年版，第11—12页。
{11} 达尔豪斯《音乐美学观念史引论》作者序言和英译者前言，杨燕
迪译，上海音乐学院出版社2006年版，第1—8页。
{12} 参见韩锺恩《音乐美学七言》，载中国音乐学网2016-12-22。
http：//musicology.cn/lectures/lectures_9591.html。
{13} 关于“感性、知性、理性”之相互关系，请参见拙著《音乐理解现
象研究》，安徽文艺出版社2011年版，第35—38页相关论述。
{14} 康德《审美判断力批判》（上），宗白华译，商务印书馆1964年
版，第95页。
{15} 笔者使用版本是宗白华先生1964年译本，译为“悟性”;在邓晓
芒新译版本中已经将其译为“知性”。
{16} 历史上出现过很多悖论（paradox，antinomy）。“antinomy”这个单
词就是康德的“二律背反”。“悖论”中的“悖”字，应该是指辩证发展的历史事实与形而上学思维方式“相悖”。
{17} 羅素《逻辑与知识》，苑莉均译，商务印书馆1996年版，第82页。
{18} 大卫·雷·格里芬《后现代精神》，中央编译局出版社2005年版，
第9—11页。
范晓峰 南京艺术学院音乐学院教授
（责任编辑 刘晓倩）