个人化的音乐语汇。该文从施托克豪森20世纪60年代所创立的“直觉音乐”出发，以代表作品《来自七天》为主要研究对象，阐释作品的创作语境、文本思维和宗教哲学观念。
[关键词]施托克豪森；直觉音乐；《来自七天》
[中图分类号]J65[文献标志码]A[文章编号].1007-2233（2017）14-0082-05
追溯20世纪音乐艺术流派，几乎所有的作曲家都在进行变革与创新，德国作曲家施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）当属其列。施托克豪森作为20世纪中叶音乐探索最为广泛的作曲家，他在序列音乐、电子音乐、偶然音乐、空间音乐、世界音乐、直觉音乐、图表音乐等领域都有着重要的音乐实践。在20世纪60年代，施托克豪森由于受到约翰·凯奇的“比例结构”、布列兹的结构主义观念，以及序列音乐严格计算方式的影响，对新颖的音乐创作产生兴趣。于是，他将“曲式与材料合二为一”[1]，创造出“直觉音乐（intuitive music）”，即演奏者依靠作曲家提供的文本内容根据个人直觉进行即兴表演，由此演奏者成为诠释音乐作品的主体。“直觉”增加了音乐中的不确定因素，使得音乐作品呈现出自由发展的态势，这种突破传统的作法在20世纪60年代作为音乐流派变革的产物获得很多作曲家的关注。
1968年至1970年期间，施托克豪森创作了“直觉音乐”中最重要的两部套曲，分别是《来自七天》（Aus den siebenTagen，1968）和《为了将要到来的时间》（FürkommendeZeiten，1970）。在这两部作品中，施托克豪森对“直觉音乐”流派进行了前所未有的探索和拓展。采用全新的表演方式，演奏者的主观表现被最大自由化。换言之，演奏者的表演接近一度创作，这也使得一部音樂作品会产生多种不同版本的演绎，作品内涵不断地丰富。本文主要考察施托克豪森60年代的创作语境，以代表性的直觉音乐作品《来自七天》为研究对象，解读音乐创作观念并探究技术思维。
一、施托克豪森《来自七天》的创作语境.
在展开施托克豪森20世纪60年代的创作情况之前，有必要提及这位作曲家在50年代理论领域内的重要成就。在1950年至1960年早期这段时间内，施托克豪森出版了一系列重要的音乐理论书籍，这其中就包括许多序列音乐和音乐分析类的文章。他的有关序列音乐理论的著作是欧洲最早一批极具参考价值的序列音乐成果之一。这些扎实的作曲技术理论与施托克豪森之后出色的创作有着直接关联，并为他提供了坚实的理论基础和技术支持。
（一）多元探索：施托克豪森60至70年代的创作情况
早在20世纪50年代中叶，施托克豪森就在他的作品中加入“空间化”的理念。60年代，施托克豪森重回声乐创作领域，使用电子音响营造演唱空间，创作了《时段》（Momente，1964）等作品，这是继1956创作了《青年之歌》（Gesang der Jünglinge）后，再次回到该领域。随后几年，施托克豪森继续在电子音乐领域内创作，管弦乐队和电子乐器的作品《混合》（Mixtur，1964），成为电子音乐的开端。相继创作有《赞美歌》（Hymnen，1967）等作品。在此期间，施托克豪森甚至完全脱离了整体序列主义，有效运用偶然音乐（ Aleatory music）的元素，创作有《孔塔科特》（Kontakte，1960）、《行进》（Prozession，1967）、《短波》（Kurzwellen，1968）和《螺旋》（Spiral，1969）等电子音乐作品。施托克豪森在作品中延续凯奇和布列兹音乐创作观念中的“不确定性”，即作曲家总体设计好音乐材料，其中部分由演奏者即兴发挥，例如施托克豪森的作品《独奏》（solo，1966）就在作曲家既定的框架内，大大增加了演奏者主观的即兴元素，从中可见其受“不确定性”观念的影响。随后，施托克豪森继续探索现场表演中的“创作过程”，在作品中大量注入即兴的“不确定”因素，体现这一做法的典型代表作品是1968年创作的套曲《来自七天》。该作品中依赖于直觉的，且不确定的创作方式与传统音乐相去甚远。创作完《来自七天》后，施托克豪森继而创作了另一部“直觉音乐”作品《为了将要到来的时间》，该作品由17首纯文字的诗歌或散文组成。
20世纪60年代末至70年代初，施托克豪森从民族音乐的角度出发，探索“世界音乐”，将各民族、不同地区的音乐融合在一起，最早的一部“世界音乐”作品是磁带录音《远距音乐》（Telemusik，1966）。随后施托克豪森又创作了一部独奏与为管弦乐队而作的哑剧作品《崇拜》（Inori，1974）。1968年起，施托克豪森使用微分调性手法，在作品中的音高取材于自然泛音列，该手法创作了为6位歌手而作的《音准》（Stimmung，1968），这部长达75分钟的作品也是“世界音乐”的代表作。1970年，作品《曼恒罗》（Mantra，1970）的问世，让施托克豪森的音乐创作回归传统。从施托克豪森这一时期的创作历程中可折射出欧洲作曲家在推动错综复杂的音乐创新潮流中，并非一味地采取全然开放的态度。随后，施托克豪森继续使用公式作曲（formula composition）手法，在1974年创作了混声合唱作品《呼吸给予生命》（Atmengibt das Leben）（1977年修订后改为《众赞歌歌剧》）[2]，单簧管独奏《小丑》（Der kleineHarlekin，1975）、无伴奏单簧管5首乐曲《爱》（Amour，1976）、管弦乐曲《百年大庆》（Jubil
？倞 um，1977）。除此之外，施托克豪森在70年代还创作有管弦乐曲《渡》（Trans，1971）、“科幻歌剧”《天狼星》（Sirius，1975）、室内乐合奏曲《黄道带》（Tierkrels，1977）和《友情》（In Freundschaft，1977）等大型作品。
（二）转型：从“序列音乐”走向“直觉音乐”
施托克豪森在创作的道路上孜孜不倦，不断突破传统作曲技法。在他创新多变的思维指引下，其所作的许多作品带有严格的音乐预制。20世纪60年代中后期，约翰·凯奇、布列兹以及施托克豪森都一致认为，“序列音乐”与“无序音乐”看似完全不同，但实则有着共同的特点，即通过严格预制控制整部作品的发展。施托克豪森将看似“任意”的音响放入作品中，创作时逐渐让演奏者占据作品的主导地位，演奏者根据作曲家所提供的诗歌或剧本依靠直觉即兴演奏，这种“不确定”音乐形态构成“直觉音乐”。
“直觉音乐”的“里程碑式”作品《来自七天》是施托克豪森创作的一部套曲，其创作灵感来源于北印度民族主义者、哲学家、诗人室利·奥罗宾多的讽刺文学（satire literature）以及其他类型的作品。套曲《来自七天》共由15首作品组成，其标题及演奏形式如下（见图表1）：
整部套曲中，采用了与传统记谱法截然不同的记谱方式。作曲家用文字代替音符，15首诗作仅仅通过语言提示，要求演奏家们在一定时间和空间范围内完全依赖于其个人的直觉，即兴地表达音乐。可以说，演奏这部作品纯粹依赖于表演者的即兴表演，以及演奏者相互间的默契合作。与其他作品相比，这种新颖、自由、开放的表演形式为施托克豪森的创作开辟了新的空间。
二、《来自七天》中的技术分析与文本思维.
作为施托克豪森在20世纪60年代的“直觉音乐”作品，这部套曲使用了序列化的作曲处理方式。作曲家将这部作品确立成一个整体，将序列连续分成比例相等的点。从作曲角度来说，规则化的时值反复让作品获得高度统一。但在听觉效果的整体印象中也经历了一个“不确定”的过程，演奏者在表演时需要填充作曲家设置的模糊点，这种“序列参数”所带来的不确定性，也给演奏者带来了前所未知的挑战。
（一）开放式的文本思维：乐谱的“不确定性”
《来自七天》的15首纯文字作品中，施托克豪森所作的散文诗或图形，成为表达音乐的一种全新规则，没有音符的帮助，演奏的每一遍都会有新变化，使得这部作品很难用传统的音乐分析视角探析，也是这部作品“不确定”的原因之一。恰如施托克豪森特别强调“要脱离已经固化的音乐风格”一样，他用感性思维作为一种全新的探索“创造未知”，如第6首《向下》（Abwrts）和第7首《向上》（Aufwrts）：
这些文字都对具体的演奏法或做法进行了说明，比如第1、9、10、14首作品中作曲家只提供了“单音”指令；第3、6、11、12首作品中作曲家要求“振动”；第5和第7首作品作曲家提供了“宇宙”的文字说明，以及“心跳的律动”“呼吸的节奏”等。其中第8首《上和下》（Oben und Unten）为舞台剧的形式。
施托克豪森只给演奏者一个节奏，速度，音高，音色，和弦结构或旋律运动走向作为演奏指示，作品的细部安排则让演奏员通过切身“体验”去诠释。[3]脱离了具体音乐材料，演奏员可选择任意一种曲式结构甚至是无结构构思，显示出极大的“不确定”因素。
（二）传统演奏法的颠覆：對演奏者的挑战
在施托克豪森看来，他的“直觉音乐”是纯理性的，演奏员对作品的诠释也应该建立在一定“规则”中。施托克豪森所提供这样开放的作曲形式，一方面实现了演奏者近似一度创作者的中心地位，另一方面这种相当新颖的手法也给演奏者提出了不小的挑战。“直觉音乐”颠覆了传统音乐的演奏模式，没有任何音符标记呈现，传统乐谱语言完全消失，可能起初并不被演奏者所接受，但是施托克豪森通过语言引导的形式帮助演奏者理解“纯文字谱”中极其微妙甚至略有晦涩的文字。演奏人员大多都初涉此类作品，他们须依靠文字指示或图形说明进入沉思状态，然后通过冥想扩充意识进而表达作品。
演奏家康塔尔斯基（Kontarsky）在第7首作品《向上》（Aufwrts）中，就演奏“宇宙节奏”的困惑曾与施托克豪森交谈道：
康：我无法根据指令做出任何事情，我该怎么做出宇宙的节奏？
施：你在梦中从来没有梦到过遨游宇宙吗？从来没有梦到过在恒星中飞行吗？从来没有梦到过在星球间旋转的亲身经历吗？假设是我们的星球或是太阳系的其他行星呢？这些节奏一定要放慢吗？
康：不，不，不，抱歉，我没有这样的经历。
施：至少你有一种可能即视觉体验很好，你有过很多阅读，你的教育是视觉，连同你的思维也是视觉。想象由星星点缀而成的星座是什么样的？
康：非常美妙！
施：想一想韦伯恩音乐中的间隔星群（interval constellations）。随后结合星座的星形，假设你想象成仙后座或北斗七星。[4]
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从上例对话可以看出，施托克豪森通过这种“探讨”的方式引导康塔尔斯基，帮助他适应“直觉”演奏形式，用联想的方式将争议点设想成具体的音高和节奏，演奏组成员在表演诸如此类的直觉音乐时方向就会很明确。
三、施托克豪森直觉音乐背后的创作观.
谈到“直觉音乐”，一定会提及“即兴创作”（improvisation）一词，但在施托克豪森这位严格作曲家的音乐中，“即兴”并不意味着“完全自由”。作曲家也一直在努力调和自由与理性间的平衡。施托克豪森曾在剑桥大学的一次演讲后中就“直觉”进行讨论：“在直觉音乐中，我试图避免在音乐中设立特定的风格。即兴演奏的音乐中会融入一些基本要素，通常是节奏或和声构成了即兴演奏的基础。”[5]可以看出，在施托克豪森的“直觉音乐”中，“自由”一直受作曲家的严格控制，这其中就包括演奏者在参数序列作曲技法下的即兴体验。
（一）“直觉音乐”中的可控性
深受约翰·凯奇、布列兹等作曲家“偶然”音乐的影响，施托克豪森逐渐在他的作品中有意识地加入不确定性因素，直到《来自七天》完全扩展成为需要作曲家暗示和演奏者冥想的音乐。那么失去了调性暗示的《来自七天》，音乐会不会就此变得模糊且具有不确定性？施托克豪森在构建这些作品时，又将什么因素放在第一位？罗伯特·摩根在《二十世纪音乐》中的这段描述，似乎可以解答这些疑问：
施托克豪森和布列兹以及大多数他们的欧洲大陆的同事们，既没有兴趣把不确定性用作他们创作中的一个部分，也不愿以一种凯奇的让声音“自己生成”的精神采用它。他们所关注的是要创造复杂的、多维的形式，在其中，整个结构保持部分的可变性。除此之外，那种一个作品的曲式各单元在不破坏它们的意义的情况下应能被重新安排的观念，并不是与序列主义——它本身就是一种主张所有的音乐材料都同样可以改变的方法——完全相矛盾的。[6].
作为一名在整体序列音乐中最具影响力的作曲家，施托克豪森在他的“直觉音乐”中也放入了具有预制性的可控因素。在《来自七天》的15部作品中，每一部都具有严格的预制范围。作曲家通过文本为演奏者开启想象思维的同时，也控制了全局音乐的走向，其中就通过文字“暗示”出音高、节奏和旋律等音乐的基本要素。这些文本中，有使用副歌的写作手法，例如第4首“集合点”；有使用等比例式的手法，类似于回旋曲式中的“回文”结构，例如第3首“联系”、第6首“向下”、第11首“交流”；还有类似于韦伯恩的“点描音乐”手法，例如第1首“正确的持续”、第2首“无限制”、第9首“程度”、第13首“它”、第14首“金粉”。这种主题贯穿的手法帮助演奏者更有效地通过文字获取音乐表达信息，并将其整合到作品中。这样的预制手法，正是“直觉音乐”的特点所在。
（二）“无序”到隐性理性思维控制
就直觉与理性的关系，施托克豪森曾在1965年的《自画像》（Selbstportrt）中有所说明：
“情绪”“感觉”总是通过冥想直接贯穿在创作的过程中，这种音响一定是经过构想，或将思考带入音响中；同样，不管在给出什么样的基础部分之上，演奏者都应该从中找到作曲的“意义”。这同样对音乐思想的自我否定——大多数作曲家也声称——源于“非理性”用同样的方式给了演奏者更多的机会。”[7]
尽管施托克豪森也曾表示过周围环境对这些文本的写作完全是无意识的，非理性的过程。他曾在记录中表示创作《来自七天》的时光是最好的一段经历，他从七天七夜中感悟到一种奇妙的体验“我发现，直觉不是像车祸那样突然发生在你的身上，相反，你可以去唤醒你的直觉。当你需要的时候，你就能捕捉到它”[8]。从表面上看，作曲家侧重于演奏者的“意象”表演，通过文本这种更加持续和直接明了的语言方式，比如说沉思冥想，将听众的视线集中在提示上。但分析这些“纯文字谱”我们可以从貌似“无序”的文本中看到，作曲家使用了许多“文字循环”。
《来自七天》的15首作品中各自有不同的结构模式。以第8首作品《上和下》（Oben und unten）为例，这是套曲《来自七天》中唯一一部以舞台剧的形式来呈现的作品，也是文字内容最多的一首。作品中三个角色安排均衡，“孩子”的角色在中间，“男人”和“女人”的角色分别在“孩子”的左边和右边均匀分段，呈现出空间对称的结构。《来自七天》中还有一种“叠句”的写作手法，“同头同尾”，变化的只有句中的某个词语，这种平行诗的结构也是这部作品的典型特征之一。
尽管作品《来自七天》从听觉上给观众带来了一种错乱的、没有方向的效果，但从文本角度上来看，语言大多都非常严谨，甚至有的作品具有微对称结构，具有鲜明的规整性。每部作品所采用的形式與其主题直接相关，各自对应着“七天”中各自的主题内容和诗意观念。从对音乐的掌控性和自由度来看，施托克豪森也给我们展示了他的创作思维多变又严谨的一面。
四、宗教哲学观念对施托克豪森《来自七天》的启迪.
一直以来，对宗教观念革新的强烈兴趣，是支持施托克豪森创作的驱动力来源。从表面上看，宗教与革新这两者间似乎格格不入。当然，在施托克豪森的早期作品中还未能够听到宗教动机。对于施托克豪森而言，他一直想把“整体序列音乐”（total serialism）视为“声音神学”（acoustic theology）的一种形式，试图将音乐中所有元素均衡理想化地呈现，创造出神创论的典范。这种神秘的宗教天性与作曲家梅西安非常相似。但由于现实因素的羁绊，实际上施托克豪森并没有创造出这种理想形态。但从施托克豪森宗教哲学观念的发展轨迹来看，他一直在“先锋派”的道路上努力探索。
最初施托克豪森信奉天主教，但在1965年，施托克豪森与他的第一任妻子多里斯·安德烈埃（Doris Andreae）婚姻破裂，生活观上的改变让他的宗教立场有所动摇。再加上当时的知识分子们所创立的反对战后法国哲学家萨特的虚无主义运动对施托克豪森的宗教观产生影响，他的宗教信仰开始发生变动。在这段充满思想变动的时间里，施托克豪森接触了各地的宗教文化。在日本，施托克豪森向佛陀祈祷；在墨西哥，他向玛雅人的神和阿兹特克人祈祷。随后，在施托克豪森居住于巴厘岛、锡兰和印度的一段时间内，他逐渐感知到宗教在宇宙精神总量中只占一个微小的部分，而且这种认知愈来愈强烈，施托克豪森专门描述了这一时期精神状态及变化过程：
在1968年，我差点儿想用自杀的方式放弃自己的生命，但是后来我为自己找到了一个超越宗教的生存方式。我不再把自己当作一个特定社会群体的成员。从那一刻起我意识到了所有的音乐都是独特的，都应有各自的闪光点。[9]
施托克豪森在很大程度上受到了北印度哲学家室利·奥罗宾多（Sri Aurobindo）的影响。奥罗宾多在整体瑜伽和神秘主义哲学修行方面颇有建树，他的哲学观念——“精神进化使宇宙得救”影响了施托克豪森。在施托克豪森经历精神危机时，他阅读到法国作家萨特·普雷姆（Satprem）所编著的《室利·奥罗宾多的先锋观念》（Sri Aurobindo，or the Adventure of Consciousness，1968）一书，发现该著所探讨的许多哲学理念与他的个人情感体验相契合。奥罗宾多的“宇宙观念”让施托克豪森产生了共鸣。在1968年的5月，一度对生活丧失信心的施托克豪森从七天七夜中感受到这种神秘主义哲学的启示，这一点甚至有些夸张地反映在他的作品《来自七天》里。在这部作品中，施托克豪森在创作中，大量使用“天主教与上帝和宇宙的联系”“宇宙与个人的联系”等话语，这其中无不蕴含着作曲家对宗教、宇宙、仪式等元素的关注。这些带有“神秘主义”色彩的哲学观念一直影响着施托克豪森的后续音乐创作。毫无夸张地说，正是在这种兴趣广泛的好奇心推使下，施托克豪森冲出了20世纪50年代欧洲先锋派的藩篱，成为特立独行的具有世界影响力的作曲家。.
在20世纪60年代末欧洲重建政治和充满机遇的战后社会背景下，施托克豪森的“直觉音乐”一方面挑战了传统的作曲技法和音乐结构，另一方面也将音乐风格多元共存的局面推向顶峰。虽然在1970年后音乐革新回归传统的发展道路，作曲家“激进”的创作态度逐渐褪去，但不可否认的是，作曲家在这十年“反传统”的探索中，留下了一批优秀的实验音乐作品，“直觉音乐”的代表作《来自七天》就是其中之一。這部作品做了许多有意义的探索，如文字谱，整部作品即兴演奏等等。它的开创性意义在于其创作技法和所赋予的宗教内涵，显示出宗教哲学应用于作曲技法的新趋势；并且这15部纯文字作品的结构框架，也为演奏者提供了开放自由的表现方式。尽管这个流派似乎没有得到延续，但其中很多音乐思想仍值得今天借鉴。
[参 考 文 献].
[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003：397.
[2]迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩.牛津简明音乐词典[M].唐其竞等译.北京：人民音乐出版社，2002：1117.
[3] 于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003：396.
[4] Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph.D. diss[M]. Seattle： University of Washington， 1981：12.
[5]Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph. D. diss， Seattle： University
of Washington， 1981， Chapt.V：2
[6]罗伯特·摩根.二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史[M].陈鸿铎等译.上海：上海音乐出版社，2014；390.
[7] Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph.D. diss[M]. Seattle： University of Washington， 1981：18.
[8][9] Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph.D. diss[M]. Seattle： University of Washington， 1981：15.
（责任编辑：郝爱君）