个人创作却一步步地走向了成功。1912年，“桥社”艺术家参加了科隆的特殊联盟展览，至此，“桥社”在德国乃至欧洲现代艺术史上的地位得以确立。
基希纳是“桥社”的重要人物，最能代表他个人艺术成就的是他的城市街景人物画。这些以城市为背景的街景人物画，是对他所生活的那个时代的社会一角的最真实的诠释。在《波茨坦广场》（1914年）中，画家试图表现街景中的一个瞬间，位于前景中的交通岛上，两个高挑的时髦女郎正交错而过，在那被有意错误地夸大了空间透视关系的背景映衬下，交通岛似乎成了一个聚光灯照射的舞台，呈放射状的绿色的笔触也将观者的眼光吸引到风姿绰约的两个女人身上。背景中匆匆赶路的男子凸显了街道上这一转瞬即逝的瞬间，而那个正在跨过街道的男子的脚步，又一次将我们的目光引到了前景中两个女人的方向。诱惑与堕落、刺激与威胁、狂欢与毁灭，基希纳于紧张尖利中找到了一种微妙的平衡。
尽管基希纳在《桥社编年史》中将自己“打扮”成了“桥社”的领袖（他对其个人作用的夸大成为“桥社”1913年5月27日宣布解散的导火索），但在“桥社”创立的初期阶段，黑克尔才是真正的组织者—他为“桥社”找到了第一个画室，为“桥社”的第一次联展找到了场地（德累斯顿塞弗尔特灯具厂），他还作为业务经理处理“桥社”的所有对外事务。木刻在黑克尔的早期作品中占有重要地位，其木刻作品多以人物肖像、人体以及文学作品为题材。在1907年为象征主义文学家奥斯卡·王尔德的《里丁监狱之歌》创作的系列插图中，黑克尔的木刻技艺得到了充分的施展。如果说基希纳将表现现实性当作自己的追求，那么黑克尔则是将理想性作为实现个性表达的手段。他以一颗艺术家的敏感心灵，从一些俄国作家的作品中体悟深刻的孤独与痛苦。他选取他们作品中的情景作为自己创作的题材，用比喻的手法表达自己的内心感受。但黑克尔的目的显然不是对小说的图解，他是想让人们在一种紧张的戏剧性情节中发现另一种现实。
“北海的阴冷空气使施密特·罗特鲁夫产生了一种特别强烈的印象主义。”基希纳在《桥社编年史》中这样写道。他所指的是施密特·罗特鲁夫在丹卡斯特创作的那些色彩亮丽、激情奔放的早期风景画。自1910年始，施密特·罗特鲁夫作品中生机勃勃的笔势将自己作为主要表现媒介的重要地位让给了平面的色彩区域。画家放弃画笔，改用刮刀，通过色彩的局部调整从而达到画面的整体和谐。之后，他开始以简洁、概括性的方式来构造他的作品，伴随着“随心所欲”的表现，施密特·罗特鲁夫逐渐走到了表现主义的抽象形式的边缘。一战爆发后，他应征入伍，在服役期间，施密特·罗特鲁夫只创作了为数不多的木雕和木刻作品，且多以宗教为主题。关于基督生平的九件套木刻作品为其此时的代表作，“直面战争与死亡”使他那颗历经煎熬的心希冀在靠近上帝的过程中得到抚慰。
1906年，在德累斯顿阿诺尔德画廊为诺尔德举办的展览上，“桥社”的几个年轻人为其“色彩的风暴”所震撼，力邀他加入“桥社”。诺尔德的早期作品表现出“通过向自然倾注智慧和精神而改造自然”的热情，然而一场大病后，这种热情便被靠近上帝的渴望所替代。在九联画《基督生平》（1911年—1912年）中，画家删繁就简，用大块的色彩将画面分割成几个大的区域，用最简单的语言讲述人类原始而真挚的情感。这一时期，诺尔德正沉迷于原始部落的艺术，在这幅作品中，高更及原始土著艺术对其影响是显而易见的。
佩希施泰因于1906年经黑克尔的引荐加入“桥社”。1908年旅居巴黎期间佩希施泰因结识了范唐吉与马蒂斯，范唐吉于这一年加入“桥社”，而马蒂斯，这位野兽主义的领袖，对佩希施泰因此后一段时间的创作无疑产生了重要的影响。在佩希施泰因的作品中，我们能够发现其对装饰性的情有独钟，这与他接触艺术之初的装饰学徒经历有关，也与其所亲历的“新艺术运动”（在德国被称为“青春艺术风格”）紧密相连，更与野兽派的影响难脱干系。1914年，在经销商古利特的资助下，佩希施泰因来到了太平洋上的帕劳群岛。那里尚未被现代文明侵扰的土著居民与他们朴素原始的生存状态让画家找到了神秘而又遥不可及的梦中天堂。然而佩希施泰因对于当地土著文化的研究仍停留在猎奇阶段，并未比当时的人种学报道走得更远。
从艺术风格上来讲，米勒是“桥社”艺术家中最具独立性的一个。他认为，人是外在世界与内在意念的连接点，是艺术风格最直接的表现。他作品中的人物并不是现实生活中人的自然摹写，而是一种理想化、风格化的虚幻的人。
“桥社”艺术家们还热衷于木刻和木雕创作，在他们那里，木刻这种棱角分明、对比强烈的黑白媒介成为表现其精神的最直接、最经济的手段。他们的木雕作品于简约古朴之中透露出表现的力度与激情，人物造型则带有非洲和美洲印第安雕刻、印度石窟雕塑的风格特征。
1909年1月，生活在慕尼黑的一些艺术家组建了一个名为“慕尼黑新艺术家联盟”的先锋团体，康定斯基被推举为第一任主席。由于成员之间艺术追求不同，联盟内部逐渐呈现出分裂的趋势。1911年12月，内部成员之间由于“基本观点上的原则差别”所造成的种种摩擦终于在筹备第三届展览时再次激化，结果是康定斯基、明特尔和马尔克退出了新艺术家联盟，他们随即到正在举办新艺术家联盟第三届展览的檀豪泽尔美术馆申请了展位。1911年12月18日，第一届“蓝骑士”编辑部成员展览开幕。
事实上，这些离开了“慕尼黑新艺术家联盟”的艺术家并未产生组建一个新团体的企划，“蓝骑士”并不是一个团体，而是由康定斯基和马尔克共同起草和创立的一部年鉴。“蓝骑士”这个名字最早走进公众的视野，是在其第二届展览目录中为即将出版的《蓝骑士》年鉴所做的广告中。1912年5月，此年鉴终于由皮佩尔在慕尼黑出版。这些艺术家之所以走到一起，是因为他们共同的观点、共同的目标，而并非由于他们的艺术形式具有什么共同的基本特征。事实上，这些艺术家所选择的艺术形式各异，他们的共同点就是不再满足于传统的再现，而将眼光投向“宇宙的内在神秘结构”（马克语），并将之称为“当今一代人的大问题”。
瓦西里·康定斯基是“蓝骑士”的核心人物，他对现代艺术的最大贡献是将绘画带入纯粹抽象的领域。康定斯基强调形式与色彩的独立性，追求纯粹与内在，但又强调画家不能只关心形式。在他眼里，形式是用来建立一个“新的精神世界”的工具。在他后来的以《印象》《即兴》和《构成》为名的系列作品中，形式和色彩的独立价值被清晰地呈现出来。20世纪20年代，康定斯基的创作发生了较大的改变，其绘画形式越来越倾向于几何化。但与结构主义画家不同的是，康定斯基将形式上几何化的尝试建立在他一贯主张的绘画中，创造出一系列平面构图的语汇，并注入丰富的联想，将那些抽象符号组成一幅幅以表现主义思想为基础的图画。
与康定斯基的思想先于创作不同，亚夫伦斯基是在持续的探索中慢慢把握个性的脉搏，最终确定自己的终极风格。人物画在他的早期创作中占据着重要位置。1911年至1914年，亚夫伦斯基画了大量的人物肖像，这部分作品也是他最受人喜爱的作品。他用对比强烈的色彩装扮他的人物，并以东方民间艺术的元素为画面注入了浓郁的异域风情。第一次世界大战的灾难使他从那些“给人美感”的绘画中走了出来，表现被沉思所取代。
风景和静物始终是明特尔最喜爱的题材。明特尔凭着对艺术的敏感和个人的勤奋努力，逐渐形成了自己独特的风格。其画作以一种其他画家作品中少见的质朴与纯粹，为她赢得了在“蓝骑士”里稳固的一席之地。无论是过去还是现在，她所获得的肯定与认可并不是因为她是康定斯基的情人，而是因为她独具个性的艺术作品。
动物画是马尔克最喜爱的题材。在马尔克眼中，动物是无辜的、虔诚的有感世界的象征。他画动物，不是表现世人眼中的动物，而是要表现动物眼中的世界。1911年后，他创作了许多以动物为主题的作品，我们看到，同样是表现动物，其表现形式却各不相同，有的甚至可以说是截然不同。例如《红狍二号》与《虎》都是创作于1912年，但前者是以舒缓而流畅的线条、柔和而富有韵律的色彩来表现的，而后者则是由水晶玻璃般的小平面结构、超感官直觉的光线组成的棱角分明的“立体主义”形式。可见形式只是他表达“内心宇宙”的一个载体。1912年，德劳内那些以色彩神秘主义为出发点，把色彩的动感与复合节奏的音乐结合起来的窗景画对马尔克产生了强烈的影响。马尔克用通透的、晶体般的色彩，重叠、离析、纠结的形式结构，描绘出动物与风景交错渗透的旋律。同时，未来主义画家将运动感引进画面的方法也给了他很大的启发，这在他以后的作品，如《在雨中》（1912年）、《鸟》（1914年）中都有所体现。之后，马尔克的创作开始向着抽象的形式前行，一些抽象的、明朗的、纠缠的形式出现在他的作品中。然而，战争的炮火打断了这一切，马尔克在艺术形式上的探索和研究随着他在一战中的阵亡戛然而止。
马尔克对任何圈子、任何派别、任何风格都抱着一种若即若离的态度，而对他所倾心的某个人，却往往倾情赞赏。他的可贵之处在于，往往能从别人的风格中找出适宜他个人气质的元素，并将之不露声色地嫁接到自己的作品中，在这种混合中获得一种不落俗套的新鲜效果。然而，无情的战争吞噬了这位年轻“诗人”的生命，阵亡之时他只有27岁。
在当时慕尼黑的艺术圈中，克利是个比较特别的艺术家。这种特别表现在他始终与慕尼黑当时的各种进步艺术团体保持着距离。严格说来，克利的作品是从抽象要素中产生出来的幻想作品，或者说，是从幻想中抽离出来的抽象作品。
从坎彭东克的作品中我们可以看出，学习工艺美术的经历在他的创作中留下了深刻的印记。他的作品带有一种民间艺术、稚拙艺术的特点，因此严格说来，坎彭东克应该被划归为朴素艺术家。
表现主义作为一个极为重要的思潮，曾在一个相当长的阶段波及欧洲全境，且代表人物众多，内容浩繁。除以上所述，还包括尼德兰的恩索，法国的鲁奥，德国的马蒂斯学派、阿道夫·赫尔策尔艺术圈、莱茵兰“西部德意志艺术爱好者和艺术家特殊联盟”，还有其他游离于各个团体之外的表现主义艺术家，篇幅所限，不能一一论及。事实上，表现主义的发展史就是一部展现艺术家缤纷个性的历史。其最明显的特征就是表现形式的多样性，而非统一性。
德国的表现主义与法国的野兽派几乎同时产生，事实上，在运用强烈的色彩、扭曲的形式抒发感情方面，它们异曲同工。德国艺术史家维尔纳·哈夫特曼把表现主义和野兽派看成是一种风格的两种变体，他认为两者的区别是“法国变体强调形式方面—‘表现’意在‘形式’；德国变体强调题材内容—‘形式’意在‘表现’。”而实际上，二者的本质差异是法国野兽派绘画多半表现的是感官的快乐，而德国表现主义绘画往往表现的是灵魂的痛苦。导致这种差异的根源则是拉丁民族和条顿民族及文化传统的不同。拉丁民族的乐观开朗和条顿民族的深沉压抑体现在日常生活和文化艺术的方方面面。值得注意的是，表现主义对色彩与心理反应机制的探索直接导致了抒情抽象绘画的产生—抽象绘画之父康定斯基正是用表现主义这把钥匙打开了抒情抽象绘画的大门。
跳舞的女人
木雕
87×35.5×27.5cm
1911年
恩斯特·路德维希·基希纳
上图：尼采
木刻版画 1904年 埃里希·黑克尔
下图：先知
木刻 32×22cm 1912年
埃米尔·诺尔德
右页图：街上的五个女人
油画 画布 120×90cm 1913年 恩斯特·路德维希·基希纳
整幅画画面以黑、黄、绿为主色调，简洁、夸张、顶天立地的人物造型一下子就抓住了观者的视线。画家在画中有意模糊了前景与背景的关系，而以光色的处理强调纸醉金迷的夜生活气息。
戴着单片眼睛的自画像 1910年 卡尔·施密特·罗特鲁夫
鲜亮的、原本不协调的未经调和的色彩共同构成了一个惊人协调的色彩平面。作品传达出画家对野兽派风格的敬意。
烛光舞女
油画画布
100.5×86.5cm
1912年
埃米尔·诺尔德
画面炽烈的色彩、癫狂的舞姿、激情地宣泄洋溢着生命的狂欢。
蓝红色的头，惊惶
木雕 高30cm 1917年
卡尔·施密特·罗特鲁夫
最后的晚餐
油画 画布 86×107cm 1909年 埃米尔·诺尔德
《最后的晚餐》是诺尔德创作的第一幅宗教画，在这里，画家不仅抛弃了传统的透视法则，也变换了空间的概念。他将人物挤压在一个幻想的空间里，重彩厚涂、夸张变形的脸使人很容易联想到恩索的那些戴着面具的人物。与达·芬奇的同名作品相比，这幅作品不是在讲述一个故事，而是表达了一种灵魂失落的痛苦、“上帝已死”的悲情。
上图：房间中的两个女人体
油画 画布 96.5×96.5cm 1909年
马克斯·佩希施泰因
下图：绿色的沙发
油画 画布 96.5×96.5cm 1910年
马克斯·佩希施泰因
佩希施泰因以一种得心应手的兼收并蓄取得了形式上的丰富与和谐，饱满亮丽而又和谐的色彩，夸张而又极具创意的构图，画面所呈现的装饰趣味，使作品具有一种架起传统与现代的桥梁的品质，因此他的作品一问世便获得了人们的认可。
风景中的人体
1915年 奥托·米勒
颀长的体型、细长的眉眼、饱满的乳房、有棱有角的结构、和谐雅致的色彩，平静的喜悦、淡淡的忧伤、宠辱不惊的从容与自信，这些似乎已成为米勒风格的金字招牌。作品中的自然也不是对自然界的再现，而是一种主观的表现。无论是人还是自然，画家所要探寻的都不是他们的表象，而是他们的本质—米勒所追求的就是人与自然本质的和谐关系。
万圣节II
油画 画布 86×99cm 1911年
瓦西里·康定斯基
自然的外在形态已被幻化成主观印象，此时的画家在创作中已开始了向抽象领域转移，但在思想上还没有为最后的冲刺做好准备。
红色斑点
油画 画布 131×181cm 1921年 瓦西里·康定斯基
他用圆、对角线、波浪线、网、结点作为组成新的构图系统的基本元素，其中蕴含着画家对宇宙空间和星系相互作用的联想。
《蓝骑士》年鉴封面
28.1×22.2cm 1911年
康定斯基
舞女阿丽克桑德尔·萨哈洛夫肖像
纸上油画 69.5×66.5cm 1909年
阿列克谢·冯·亚夫伦斯基
以淡蓝色为主色调的背景前，一个身穿鲜红上衣的妩媚女子斜倚着身子凝视着观众，乌黑的卷发、乌黑的眼圈、猩红的嘴唇、惨白的脸，这种夸张、强烈的色彩并置，使整个人物生发出一种神秘、鬼魅的美。
沉思—祈祷
纸上油画 40×30cm 1922年
阿列克谢·冯·亚夫伦斯基
亚夫伦斯基合乎逻辑地找到了艺术最基本的主题，他的沉思冥想以几何符号的形式出现在风景与人物画中。
亚夫伦斯基与韦瑞夫金
纸上油画 32.7×44.5cm 1908～1909年 加布里勒·明特尔
明特尔的创作中，吸收了亚夫伦斯基那种明亮的、被轮廓线强调的色平面并置的画法，同时又从巴伐利亚宗教及民间艺术，尤其是玻璃背面画中获得灵感，从而使画面具有了某种神秘感。
虎
油画 画布 111×111.5cm
1912年 弗兰茨·马尔克
穿绿色外套的女士
布上油画 44×43.5cm 1913年 奥古斯特·马克
马克的那些水彩般的半透明色彩以及抛弃了明暗法的构图，使画面产生了一种休闲的轻松与快乐。无论是结构上还是色彩上，马克都有意加入了一种优雅的装饰性格调。从对人物细部的省略上也可看出画家对于抽象形式的小心翼翼的探索。从作品中，我们可以看出马克心中回荡的优雅的诗情。
围绕着鱼
63.8×46.7cm 1926年 保罗·克利
那奇异而又神秘的幻想，无时无刻不在指引着克利的绘画形式。因此在克利的作品中，既有孩童般的天真，又有思想家的睿智，天真与睿智结合，便产生了一种矛盾的冲突性效果，而这种冲突又在克利刻意营造出的和谐空间中得到了统一。
左页图：在上巴伐利亚的自画像
玻璃背面画 39.5×29.5cm 1917年 海因里希·坎彭东克
坎彭东克作于不同年代的作品在风格上几乎并无差异，画家让人物、植物、动物和平共处于同一平面，那仿佛是类似于童话故事或民间传说中的某个场景，无论是人物、动物，还是植物，甚至建筑，都带有极其强烈的装饰风格。在坎彭东克的笔下，人物、动物似乎远离了血肉丰满的意义，而变成了组成他画面的一种元素。
在磨房帝国
彩色墨汁 水彩 31.5×39cm 1910年 阿尔弗雷德·库宾
库宾的作品荒诞怪异，充满了对世界的疯狂想象。他仿佛将自然中的一切都置于解剖桌上或显微镜下，他所关注的早已不是事物的表象，而是深入到组织、肌理等科学范畴的东西。