摘 要：美国作家尤金·奥尼尔的剧作《马可百万》在蝴蝶夫人式的痴心女子负心汉的叙事框架下，展开了新兴资产阶级道德与古老文明的观念冲突，书写了一则物欲遮蔽灵魂的资本主义全球化寓言，表现了尤金·奥尼尔对现代文明之果无解的批判。
关键词：《马可百万》；尤金·奥尼尔； 现代寓言
中图分类号：I712.073 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）29-0001-02
一、前言
《马可百万》是尤金·奥尼尔创作黄金期的剧作。这个时期，奥尼尔致力于思考以美国为代表的现代西方世界实利主义和横流物欲的问题。此前，他曾以哥伦布故事为依托，创作了戏剧《泉》，主人公勒昂声称自己要为西班牙去征服“马可·波罗亲眼看到的大汗的那片广袤无垠的国土”①。此番奥尼尔则回溯到西方现代文明的起点，十三世纪末威尼斯，讲述了资产阶级的儿子马可·波罗丢掉灵魂，获得成功的浮士德寓言。
这部并非以情节性见长的戏，其冲突自始至终在观念层面。研究者指出，“他写作的重点放在人物内心的矛盾和冲突上面。这些矛盾和冲突成为他剧本发展的主线，构建了他剧本主题的轴心。”②而人物直接作为各自思想的肉身，言语行动都是为了阐释各自的价值观，故流于概念化而非“有血有肉”。除了小马可一路经历“成长教育”，主要成年人物的性格自始至终没有什么变化。奴隶、僧侣等小人物只有类型意义而没有个性。而东方人物更像玄之又玄的哲理之化身。正如詹姆斯·罗宾森所言，“马可（以及观众）所见证的东方的美好可爱令他多少有点隔膜，有点乏味”③，倒显得马可情有可原。尽管东方提供了相对正面的价值，但还是流于古老智慧和压制奴役这两种常见而简化的东方形象。但考虑到他要处理本是西方症结，一个想象的、作为西方对立面、提供“乌托邦”方案的东方也就在情理之中。
当然，观念化是奥尼尔象征主义戏剧中普遍存在的倾向，不必从现实主义、自然主义摹仿论的立场出发做高下之判。有研究者认为，剧本存在前松后紧的毛病，④但是如果认识到观念冲突在本剧中的重要性，那么交待马可观念形成的整整第一幕六场戏就很重要。因此，该剧呼唤我们进行寓言式读解。
二、《蝴蝶夫人》的变奏
这些观念冲突是随着马可从西方到中国的旅行展开的，主线是阔阔真和马可的感情纠葛，有着典型的“痴心女子负心汉”的标配。在故事时间的开始，马可和未婚妻两家商行已有婚约，男主为了增加资历和财富踏上征途。这个浪游-艳遇-回归的故事类型在东西方都不鲜见，旅途为一次感情的越出提供了场景。在这种故事模式之中，由于感情不為社会组织网络所回收，男主角终须回到日常生活中，因此故事结构已经决定艳遇的梦幻必然碎裂于坚硬如铁的现实之下。旅途中的艳遇作为和日常的对比，因为必然夭折，而往往被赋予更多超出尘凡世俗的纯粹理念之美，寄托作者的乌托邦想象，构成对主流价值的批判。
随着西方和远东的接触，这一形象也得到发展，以蝴蝶夫人为代表的异域痴女应运而生。她的前身是洛蒂的《菊子夫人》，这个以日本为背景的艳遇小说。妓女巧巧桑是一个狡黠魅惑的形象。故事结尾，瞬间真情涌动的海军军官折返爱巢，看到巧巧桑忙于数钱而情感幻灭，多少打破了西方观众的东方主义意淫，而带有“危险的东方女性”这种不适感。但是，蝴蝶夫人抚平了这种不适，代之以殉情女子的形象，一个更可欲的客体。这一意识形态化的改编加大了这个版本的可接受度，符合东西、男女之间支配关系的普遍想象。
从东西方关系的角度上，《马可百万》重复了老套的东/西、男/女、征服/被征服的想象，阔阔真明显处在蝴蝶夫人而非菊子夫人的脉络。剧中也出现了数钱的场景，但数钱的是马可一家，而幻灭的是公主。它没有洛蒂小说展现复杂现实的那种质感。但这个蝴蝶夫人的变异故事的特点在于两人自始至终没有达成情感交流。出海两年，即将分别，就在二人将要接吻的时刻，马可叔叔一句“One million”不失时机地阻止了可能的发展。本来，“同舟共济”，代表的应该是从异而同的经历。然而，两年来二人依然“同船异梦”。这恐怕是爱与欲、美与丑最坚不可破的对立隔阂。
剧本没有描写马可的形象，但是通过杜纳塔的形态描写，可以想象他将来一副大腹便便、志得意满的俗态。而阔阔真同时拥有容貌和心灵的美，无限接近美的本相。戏剧一开场就展示了阔阔真超脱凡尘的美，这是故事时间的尾声，阔阔真已经逝世，被从波斯接回中土。她不但没有因死亡而消殒，依然如生时一般动人，反而戏剧性地在山林中短暂重生，尤其是神秘光线的运用，给这个场景赋予了超自然的灵动色彩。可见奥尼尔对阔阔真不遗余力的赞美，超出了他笔下其他的妇女形象，而使其成为东方的爱与美的女神。这里要插一句，阔阔真的形象并非中国传统妇德的代表，而具有相当的浪漫主义色彩，体现的其实是浪漫主义所推崇的价值，而其形象的批判力部分来自于西方自身的浪漫主义传统。
但是这样的绝世美女，眼里只有金钱的马可看来也只有交换价值。他不曾为阔阔真动心，即使是奉命每天观察公主的眼睛，也盲然无视。这可以说是“负心汉”角色的一个发展。如果说古老的负心汉因为情欲而令女主角错付情衷，阔阔真的悲剧则在于失去灵魂的马可与爱情彻底绝缘。奥尼尔牺牲人物的饱满，沿用东方想象的陈词滥调，树立二元对立，为的是批判西方唯利是图的现代工具理性。
三、文明冲突的呈现
《马可百万》明显带有文明批评的世界视野。故事发生的元朝是中国古代最开放的朝代之一，在西方则是文艺复兴、商业繁荣的威尼斯。序幕的场景在波斯，登场的人物有基督教徒、佛教徒、袄教徒和信奉伊斯兰教的队长，一开始就依各自教义不停争论。值得注意的是，和马可一家一样，前三个教徒都是做生意的。这四种宗教在最后一场中为阔阔真念诵的场景中再次出现。
而在中土，忽必烈登场时已经受到南方汉文化的影响，可以设想，他对文化相异性的体认，促使他要求西方派遣一百位学识渊博之士和中国的儒释道三家进行辩论。而马可就是教皇认可的西方精神的代表，教皇此举意义重大，他高瞻远瞩地选出了未来西方精神（靡菲斯特精神）的代表者。这里就涉及了六种思想之间的比较问题。
奥尼尔特地安排马可一行由西向东路过两个宗教圣地。一个是伯利恒，一个是印度。在那里设置了象征人类一生的孩子、情人、中年夫妇、老年夫妇、棺材，以代表当地居民。而马可对待他们的方式，展现出随着年纪长大，处世方式和态度的变化。每一个宗教圣地出现一个妓女，代表金钱以外的另一种世俗欲望。联系到开场那三个从商的教徒，不难看出商业、欲望的逻辑已经在全球蔓延开来。作者貌似像忽必烈一样要处理多种宗教的问题，实际上新、旧信仰的对立才是主要矛盾。对于忽必烈要求的辩论，马可家人并不像教皇身边的人那样感到冒犯，而是觉得从利益的角度——忽必烈有钱，吸收他为基督徒非常合算。在商业逻辑中，何为真神无关紧要。而马可家人认为教皇祷告浪费时间，说出时间就是金钱的细节，反映了马可家为代表的基督教内部的革新需求以及奥尼尔对新教的态度。
20-30年代的奥尼尔不断重写为了物质出卖灵魂的现代的浮士德戏剧。以商人为代表的实利主义者和以诗人为代表的理想主义者构成了戏剧最根本的对立。与此同时，马可等人形成了一组当时美国社会的资产阶级群像，他们尽管身份不同，却分享相同的商业逻辑，乃至可以认为“《马可百万》是飘洋过海到远方去发财的商人安德鲁的故事的继续。”⑤13世纪末马可生活的意大利已率先进入文艺复兴。Renaissance被翻译成文艺复兴，但是异教文明的复兴一方面带来艺术繁荣，一方面也推进了世俗化，马可这样的人物正代表着后一面，是资本主义萌芽期进取的人格代表，正是它与东方农业文明形成尖锐对立。表面上各种宗教争执不下，其实奥尼尔暗示，它们都已经被马可波罗式的商业信仰贬入过去。面对忽必烈要求的辩论，马可一家心知肚明，实力而不是真理终将获胜。
剧中不同立场的人无法互相说服。但它已经预示了这个文明冲突寓言的续集。在马可从扬州回到大都向忽必烈推销其发明的纸币和大炮时，他提醒忽必烈“把臣这两项发明合起来考虑……皇上可以用这个来征服世界——（拍拍炮弹的模型）而用这个来支付军费。（拍拍纸钞）”⑥，点出了波罗式商业价值观行销世界的保障。这些发明是西方通过殖民扩张和贸易不断累积资本的重要工具。当马可的后代使用它们，以贸易支持军队，以军事霸权支撑全球贸易，率大军和商团再次降临东亚，欧洲的意识形态必然强势输入东方。正如波罗一家嘲笑忽必烈提出信仰辩论的愚蠢一样，不通约的信仰彼此无法说服，却可以借助武力和贸易迫使对方就范。
四、无灵魂的人——现代商业文明的恶果
剧中贯穿着一个马可有无灵魂的讨论，阔阔真曾试图证明马可有灵魂，最后却嘲笑他“非常讲求数量、埋头苦干”，断言他没有灵魂。马可对灵魂的看法集中体现在他的发明和婚恋观上。
在马可炫耀发明的场景中。奥尼尔借忽必烈口指出，比起纸钞、武器的发明，他更感兴趣的是那个必败的敌军将领，他有灵魂，是个英雄。但是在马可设想的更有效率的战争面前，双方的将士都简化为兵力、银两，灵魂无须讨论。这里暗示，在马可以及以他的工具理性中没有人的价值，士兵不是理想国中的“士”，只是战争机器的一部分。同样，即将启航那一场戏中，船工如齿轮一样在机械上运转。这些人在现代社会结构中被剥夺了人的地位，也就是“没有灵魂”。在马可的现代管理学中，人不需要灵魂，他们只能有一种情绪，就是开心，因为只有愉快才对帝国有利。而公主因为悲伤而情绪失控则是不正常的，必须进行规训与惩罚。笑不出自自发的情感，是当代社会游戏的一部分。其宣告了娱乐业在现代社会中结构性的重要性。
实在的世界被象征化，抽象化为符号，更表现在纸钞作为纯粹的交换媒介被发明，所指丧失了确定性，不及物地流通。马可对大汗说，大汗说纸值钱，纸就值钱。他作为一个超前的政治经济学家，已经洞透了价值和权力的法则。通过价值的结构形式，“所有那些伟大的人文主义价值标准，具有道德、美学、实践判断力的整个文明的标准，都在我们这种图像和符号的系统中消失了。”⑦在一切都抽象化、量化的同时，马可已然无法领会感情，成了一个感情的白痴。
马可灵魂的泯灭集中体现在他对爱情的态度。他在少年时期也曾有过真情流露。而能够面对阔阔真两年不动情，只是因为对于无灵魂的马可而言，阔阔真已经被货物化了。但是这样的情感白痴却被写成符合资产阶级家庭道德的丈夫，尽管他偶尔拈花惹草，但是最终衣锦还乡迎娶未婚妻，只这一点便可以为资产阶级社会所认可。与基于爱情的婚姻不同，其婚姻因为“可以使两家商行的关系更加密切”⑧，放逐不可控制不可计量的感情而格外稳固。出于对中产阶级婚姻道德的厌恶，奥尼尔没有把马可忠贞的未婚妻作为佩涅罗珀一样的贞妇来歌颂，她的青春在延缓快乐的资产阶级观念下沦为牺牲。奥尼尔赋予了她走形的肉体，作为一个配角，我们听不到她的心声，她实现的只是衡量马可庸俗趣味的功能。如果说这样的家庭是一个经济单位，象征着财富的逻辑，作为弥补的狎妓行为（一种可以纳入交换、可以控制的性行为方式），象征着欲望的逻辑，唯独失落了感情的维度，这就是奥尼尔对建立在经济关系基础上的资产阶级婚姻的尖锐讽刺。
作为戏剧家的奥尼尔哀叹的不止是情感的失落，更借此写出诗意的失落。少年马可也写过铜臭味的情诗。但即使这都不容于他的商人家族。奥尼尔以此反映现代商业社会对艺术的态度。尾声出现一个纹心结构，马可的今生在剧院里消费完他的前世，打着哈欠走出剧场，随后便把一切忘掉，轻松而去，正如戏里马可撕掉了诗。奥尼尔揭示，从文艺复兴到今天，艺术并没有随着宗教的式微而登上神坛，反而沦为消遣，不再有陶冶教化的功能，商业文明最终成为了新神，百万富翁马可成了新时代的英雄。他正是剧场里的列位看官，美国社会的中产阶级、清教徒们。他们像马可一样勤奋肯干、勇于冒险、冷酷无情、希望赚取百万家产过上富裕生活，并且用金钱来成为上帝的选民。
无疑，奥尼尔早年的天主教经历使他对现代美国人的丧失灵魂持尖锐的批判。《马可百万》中，他转向更为东方的思想资源中寻觅良方。不过东方也只呈现为已经覆灭的理想国。与在最繁华的都市剧院中的马可相反，死去的阔阔真只在遥远的荒郊野外复活，而这些尚未被马可染指的地方也将随着资本全球化被纳入金钱的版图。忽必烈已经年老，他所赞赏的有灵魂的受困英雄已经在马可拿着武器和钞票的入侵中被消灭。东方文明只能做出一个抗衡性的姿态，不但不能成为出路，反而沦为被抛弃的文明的“他者”。
因此本剧表现的其实是一种现代文明的无解状态，它像癌症一样蔓延。奥尼尔在剧中借伯颜（Bayan）说明西方的物质主义也会侵蚀中国人，这一点在全球化裹挟下资本主义意识形态的普世化过程中已经清晰可见。因此《马可百万》不但是一则失去灵魂的西方资产阶级的寓言，也可视作对当代“东方马可”的一记针砭。
注释：
①弗吉尼亚·弗洛伊德，陈良廷，鹿金（译）.尤金·奥尼尔的剧本——一种新的评价[M].上海：译文出版社，1993：272-167+168.
②叶胜年.情与物的对立和冲突：尤金·奥尼尔部分剧作中的价值取向[A].郭继德.尤金·奥尼尔戏剧研究论文集[C].上海：外语教育出版社，1997：241.
③詹姆斯·罗宾森，郑柏铭（译）.尤金·奥尼尔和东方思想——一分为二的心象[M].沈阳：辽宁教育出版社，1997：119.
④廖可兑.论奥尼尔的《马可百万》[J].外国文学研究，1987（04）：102.
⑤弗吉尼亚·弗洛伊德，陈良廷，鹿金（译）.尤金·奥尼尔的剧本——一种新的评价[M].上海：译文出版社，1993：272-167+168.
⑥尤金·奥尼尔.奥尼尔文集（第三卷）[M].北京：人民文学出版社，2006：56.
⑦让·波德里亚.车槿山，译.象征交换与死亡[M].南京：譯林出版社，2006：7.
⑧尤金·奥尼尔.奥尼尔文集（第三卷）[M].北京：人民文学出版社，2006：13.