沃尔特·本杰明在其论文《德国悲剧的起源》一文中指出：巴洛克悲剧与古典悲剧的区别在于前者从神话转入了历史。诞生于文艺复兴这一人类历史转折阶段的莎剧代表人物哈姆莱特熔铸了莎翁所推崇的为当时人文主义者所珍视的理想的英雄人物性格。哈姆莱特俨然已成为了文艺复兴时期人类心智（the Renaissance mentality）的化身。
孕育哈姆莱特的时代“标志着现代性的诞生——这体现在艺术以及关于个体在历史、自然、社会、政治生活、战争及外交事务中的角色的思想方面”。中世纪宗教信仰遭受着新的科学发现的质疑，人类被悬置了——人类猛然发现自己已被自己一向虔信的上帝所抛弃。遭受着难料的命运的戏弄，人类震惊于外部世界的敌对性，这时人类作为主体（与作为客体的外部世界相对）觉醒了。
一.文艺复兴时期：人类心智成长的“镜像阶段”
“镜像阶段”(the mirror stage)是法国精神分析理论家雅克·拉康(Jacque Lacan)提出的已被广泛应用于精神分析批评的术语。它指的是“小孩发现自我影像的”人类心理发展的一个阶段。作为人心理发展的一个过渡且极为重要的时期，“镜像阶段”是“自我”(I)形成、“他者”(the Other)（拉康指小孩的镜中形象(image)）被识别并与主体（subject）分裂的阶段，是主体意识到自己生存状态的关键阶段。认识到“自我”的存在，认识到“他者”与“自我”的分裂，这时作为主体的人深切感到与外部世界对立的自身的孤独。同时，这也意味着“小孩[主体]的异化（alienation），因为镜中的影像就是他者”。
伴随着科学的发展文艺复兴时期人们的视野同中世纪人类对世界的看法完全不同——中世纪神学已为现代科学技术所取代。“中世纪关注来世的倾向被关注现世的思想取代”，“各领域中人们均已摆脱由一个外部上帝所给定的命运，他们有凭借以往经验、现有状况及个人内心愿望来决定自己命运的自由”。这是一个人类意识到自己的生存状态并开始试图掌控自身命运的时代。受神福佑的天堂已不复存在，人类被抛弃到一个新的、神秘同时又充满敌意的世界，这个世界“最明显的特征就是复杂多样、无常多变”。至此，人类才能够张扬自己作为独立主体的特殊身份。因此，从人类历史发展的宏观角度来看，文艺复兴时期可被看作人类心智发展的镜像阶段。这是人类第一次被抛入一个与己迥异的世界——不是被上帝抛弃而是因为意识到上帝这样一个超验存在(transcendental being)的缺失而觉醒。Marvin Perry在其专著《西方文明：思想、政治、社会》中这样阐释到：“[在这样的年代]从中世纪神学中解放出来的个人既被看作是历史的产物同时又被视为历史的缔造者”。在这样一个转折的时代，人类已被悬置，人类个体所感到的更多的不是自己创造历史的责任而是深处此种被放逐境地的焦虑(angst)。这在作为文艺复兴之子的哈姆莱特身上反映得相当明显。
二.哈姆莱特的神经官能症
莎剧中麦克白的神经官能症(neurosis)已为众多的批评界人士所关注。哈姆莱特作为莎翁笔下的一个重要人物同样深受此种现代病症的困扰。此章所论并非要穷尽王子的种种病征，这里所讨论的他的神经官能症的主要表现是要揭示隐藏于这种病症背后的主体与客体之关系，因为这才是本文的主旨。
当哈姆莱特回返丹麦后他所面对的是一系列沉重的打击：父王神秘的溘然长逝，叔父在其兄亡故后仓促登基，最令他不解的是母亲与刚登基的新国王迫不及待地完婚。在开场的第一幕第一场中，哈姆莱特“身处令人窒息的情感混乱之中”。王子对现任国王和王后心存不满，含沙射影多次运用双关语，言语中敌意十足。这种精神的混乱在他于所有其他人物退场后所说的第一段独白中表现得尤为明显。也就是在他第一次对自己思想的展示中我们能够体会到他的言辞已超越自身命运而带有了普遍意义(universal meaning)。哈姆莱特眼中的世界已是一片灰色：“人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊！哼！哼！那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草。想不到居然有这种事情！”（第一幕第一场133-137行）。将自己的谴责从个人恩怨上升到对整个世界的深仇大恨，这本身就反映了一种几近癫狂的精神混乱状态。这在下面的“脆弱啊，你的名字就是女人！”一句中亦得到了体现。他因不理解目前自己的生存状态而备受困扰，因此才有了诸多扩大化了的诅咒(extended curse)。这些诅咒展现了他受困扰的精神状态：他被命运的突变所震惊而感到惶惑和愤怒。
第一段独白同另一段常被引用的独白形成了鲜明对照：
我近来不知为了什么缘故，一点兴致都提不起来，什么游乐的事都懒得过问。
……宇宙的精华！万物的灵长！可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？”（第二幕第二场289-301行）
这是哈姆莱特在发现自己两个同窗好友跟踪自己并为国王递送情报后对他们说的话。“坚信宇宙之辉煌、人类尊严和人类美好未来的信念曾长久徘徊于哈姆莱特的脑际”。面对人生的突变、好友的背叛他意识到自己以往信念的不堪一击。他被抛入了一种与自己过去的思想断裂而处于悬置状态的生存处境——他曾经和谐的生存状态被打乱了，他被抛入了与己迥异而又充满敌意的世界。此时此刻外部世界凸显出来，他的生存状态在现实中被命运对他的种种敌视表现所具体化。这样，人类的生存状态作为他者被前景化(foregrounded)了。
三.复仇的重负，生存的重负
哈姆莱特在复仇过程中在世界观方面经历了重大变化，这体现在他对生命、死亡的看法上。
前四幕中哈姆莱特醉心于“对事情真相(knowledge)的疯狂追求”——这主要体现在他几近疯狂地探究其父死因一事。为探究父亲死因他所做的头件事是他追问其父魂灵。听了其父魂灵的自述哈姆莱特决意要采取行动为父雪恨并对魂灵三宣其誓。但他紧接着并没有采取具体的复仇行动而是要检测一下鬼魂所言的真实性。“他装疯卖傻，利用被他称为‘捕鼠机’的一出名为‘Gonzago谋杀案’的戏剧”。除此之外他玩弄文字游戏——它通过此种手段“使意图亦隐亦现”。通过玩弄文字游戏哈姆莱特达到了他装疯的目的：发泄怨气又让这种手段成为“他探究秘密的各种手段中的一种”。他玩弄辞藻的伎俩在前四场各幕中俯拾即是，每当他与对手遭遇时都会将此伎俩玩地炉火纯青：第一场第二幕中他在国王对他说“我的孩子”时他回击到：“超乎寻常的亲族，漠不相干的路人”（“A little more than kin, and less than kind.”）；此外，还有第四幕第三场中在国王问及波洛涅斯时他机巧的回答。
这些雕虫之技作为“‘含蓄而为’这一大计划”的一部分是主人公运用智慧（理性）努力成为“自己命运主宰”的手段。将这类场景置于文艺复兴大背景下便会暴露此种做法背后所隐藏的更深刻的意图：这是在人类初次意识到自己的独特性和自主性后极力要肯定自身能力的雄心壮志——他要做自己命运的掌舵人。正如莎评家Taylor所指出的，哈姆莱特的心境用剧中人波洛涅斯(Polonius)的人生信条来作注解最贴切不过：“只要有线索可寻，我总会找出事实的真相，即使那真相一直藏在地球的中心”（第二幕第二场157-159行）。
可是，在他试图证明自己雄心的过程中他的雄心壮志渐趋泯灭了。最明显的莫过于他在同罗森格兰兹(Rosencrantz)和吉尔登斯吞(Guildenstern)的对话中所表现出的“对理性的怀疑”，他说道：“世上的事情本来没有善恶，都是各人的思想把它们分别出来的”（第二幕第二场246行）。这样的怀疑在他的“生存还是毁灭”的独白中达到高峰：“重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一考虑之下，也会逆流而退，失去行动的意义”（第三幕第一场83-88）。在第四幕哈姆莱特最后的独白中，他开始痛骂理性：“我不知道只是像鹿豕一样的健忘呢，还是因为三分怯懦一分智慧的过于审慎的顾虑”（第四幕第四场39-43行）。
他曾以这样的话表达决心：“啊！从这一刻起，让我摒除一切的疑虑妄念，把流血的思想充满在我的脑际”（第四幕第四场65-66行）。这充分表现了他对人类智性的幻灭感。外部世界的重重阻碍使复仇计划屡次受挫，作为“万物的灵长”的人类的能力让我们的王子大失所望。主体与客体的冲突所造成的张力在哈姆莱特对人类力量的屡次拷问中再次凸现出来。
在第五幕哈姆莱特“自英格兰返国后心迹有所改变”。Taylor这样描述这一转变：哈姆莱特“从原来的疯狂地一心想知道真相变为了面对事件不可避免性的坚忍地顺其自然”。态度上的顺其自然是他内心认识到复仇重负的外在表现，而复仇的重负正是生存的重负。在向目标迈进的过程中，哈姆莱特不断经受着自我拷问的苦恼。鬼魂揭露真相的话把他推入了一种孤独的境地（如上所述这是一种与过去断裂的悬置状态），并将“一种不可推卸的重任”——复仇的责任加之其肩。具体指出了哈姆莱特的使命，也便指出了他生命的近期目标——他的生存状态被具体化了。虽然激起了“哈姆莱特心中又一层冲突，这层冲突将哈姆莱特的绝望、不确定及目标的丧失暂时缓和”，鬼魂的这些话定又“给他的思虑添加了一种新的倾向”。他开始一心谋划复仇，这一行动中的任何拖延都会令他心生自责，都会进一步加剧他的忧虑。批评家Prior曾指出：同他的第一次独白相似，第二次独白同样“起初是急剧的情感紊乱，未经消化和深思、还未形成恰如其分的哲学话语”。与第一次独白不同，第二次独白（“我是一个多么不中用的蠢才！”）“源于无法采取行动与哈姆莱特对行动本身的缺陷的清醒认识间所形成的张力”。
他接连的独白业已暗示了他所指责对象的变化。自第二段独白（“我是一个多么不中用的蠢材”）到第三段独白（“生存还是毁灭？”）如同前面两段独白（第一段独白“啊，但愿这一个太坚实的肉体会融解[...]”到他同罗森格兰兹和吉尔登斯吞的对话“我近来不知为了什么缘故，一点兴致都提不起来”）的转换，“第一段话所表露的情绪紊乱已融入了后一段话的哲性思考”。这两处形成的对照表明哈姆莱特的心绪已超越个人逆境而带有了普遍意义：这在“哈姆莱特向朋友倾诉自己对人类理性的质疑”和“在‘生存还是毁灭’的拷问中探寻人类行动与选择的意义”两处均有体现。这些所体现的他思想的张大(extension)是哈姆莱特对人类生存状态作为他者相对于人类自身作为主体这一二元对立的不断清醒的认识。莎评家Feibleman对此做了精彩的评述：“试想他[哈姆莱特]领悟了——或取另一种更恰当的说法——他感到了两种秩序——此在(what-is)与彼在(what-ought-to-be)间的关系。自我（或曰本质）(being)的维度是彼在的维度；现实（或曰生存状态）(actuality or existence)的维度则是此在的维度。因此，此在与彼在是完全不同的两码事”。
觉察到人类生存状态的异质本质(alien nature)，哈姆莱特一直在承受着对自己必然沦为备受命运欺凌的弱者这一事实越来越深刻的认识的苦恼。在他的复仇过程中这种意识一方面加剧了他的忧虑，另一方面促使他与命运和解亦或说向后者屈膝。
此节第二段已经指出，哈姆莱特同他的对手一样一直在费尽心思想要成为“命运主宰”。而自英格兰返国后他掌控命运的愿望已被顺其自然的心境取代。他心境的这一变化在他对死亡及“命运的无常”的认识中暴露无遗。
在其复仇初期，哈姆莱特曾想过自杀，但他同时却又质问死后的状况。第一段独白中，他希望自己“融解、消散，化成一堆露水”；在“生存还是毁灭”的独白中他再次思考了自己自杀的打算。这些情节展示了他的无助及在忍受“命运的暴虐的毒箭”时他的失落感和绝望。较此更明显的是他对人生的“蔑视”态度。在同罗森格兰兹和吉尔登斯吞的对话中他曾两次称命运为“娼妇”。厄运突降，他义愤填膺地“挺身反抗人世的无涯的苦难”却未能“通过斗争把它们扫清”。
第五幕第一场他同掘墓人的谈话看似是戏谑之谈但其中却隐含着哈姆莱特对死亡态度的转变。死亡（或曰命运）此处被暧昧的冠之“蛆虫夫人”(Lady Worm)。他所杜撰的被抛出墓穴的头骨的生前身世让人不禁想起浪漫主义诗人汤姆斯·格雷(Thomas Gray)的名句：“门第的炫耀，有权有势的煊赫，/凡是美和财富所能赋与的好处，/前头都等待着不可避免的时刻：/光荣的道路无非是引导到坟墓”。——同格雷一样，他是在取笑死亡和命运；与格雷迥异的是他的话所透出的是苦中作乐的哀感。他带着几分戏谑的话语暴露了他对人类自身能力的幻灭感。这种幻灭感在最后的决斗场景他对命运无可奈何地接受中展现得更加明显：
“不，我们不要害怕什么预兆；一只雀子的死生，都是命运预先注定的。注定在今天，就不会是明天；不是明天，就是今天；逃过了今天，明天还是逃不了，随时准备着就是了。一个人既然在离开世界的时候，只能一无所有，那么早早脱身而去，不是更好吗？随它去”（第五幕第二场202-207行）。
与他先前的态度形成对比，这两个场景已达到了悲怆(pathos)效果。此外，“终场死神肆虐的场面似已验证了人类想要掌控自身命运的徒劳”。死亡是“我们每个人都终将得到的恩惠”，因此第五幕开场“在墓地上哈姆莱特无意同雷欧提斯强词夺理（因为语词(word)只是事件的影子而事件与死亡的真实性相比也不过是过眼云烟而已）也便很好理解了”。
毫无疑问，终场已暗示了哈姆莱特在清醒地认识到人类在面对命运不确定性和死亡必然性的无能为力时对命运的漠然态度。
四.结论
文艺复兴时期可被看作人类文明发展史的镜像阶段——此时，人类脱离了中世纪神学的束缚要努力成为自己命运的主宰，同时却又倍受身、心分裂的煎熬。莎剧中的哈姆莱特这一人物形象便是这一时期人类心智的典型代表。在他替父报仇的过程中他展现了自身的焦虑、疑惑和无助。我们目睹他同生命中各种邪恶力量的抗争过程会发现他作为文艺复兴时期人类心智代表所特有的内心张力。这种张力源于作为主体的人同作为客体的自身的生存状态之间所形成的二元对立，此时作为主体的人首次意识到人类相对于自己所存在于的、与己相异、充满敌意的外部世界是一个与之对立的、孤独的实体。
翟赫，男，重庆长江师范学院外国语学院助教。