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编者按：本刊自上一期刊登了北京大学教授翁剑青《佛教艺术在东渐中若干题材的图像学研究》之第一部分“花绳及卷草纹图像”，本期刊发该文之第二部分“夜叉和力士（及天王）图像”。夜叉是作为佛陀的守护神角色出现的。并在其东渐中形成了自身演化的过程以及信众在不同时代和文化背景下对于它的认识。
Editor’s Notes: In this period, Images of Yaksa and Hercules(and Heavenly King) is the second part of the Iconography Study of the Subjects of Buddhist Art during the Communication to the East by Prof. Wen Jianqing from Beijing University, following Images of Garlands and Scroll Design published in last period as the first part. As the guardian of the Buddhism, Yaksa formed its own evolution process in its communication to the east and was understood differently by the believers from different historical eras and cultural backgrounds.
二、夜叉和力士（及天王）图像
在佛教美术的人物图像谱系中，“夜叉”是一个有着久远历史典故的，以人物的形象来表现的题材类型。在印度、中亚和中国的许多佛教艺术作品中，夜叉是作为佛陀的守护神角色出现的。并在其东渐中形成了自身演化的过程以及信众在不同时代和文化背景下对于它的认识。
夜叉（yaksha,亚克沙）与夜叉女(yakshi，亚克西)，在中译上又谓之“药叉”。原是印度民间信仰的男女自然精灵，他（她）们出没于山林水泽之中，催生和护佑着大自然生命的繁衍与复苏。夜叉和夜叉女是印度古代民间对于自然精灵崇拜的男女神祇，也是生殖崇拜的精灵。它们在印度古代被奉为村庄、家宅、或圣城的门神和守护神。后被佛教列为“天龙八部”之一。在古印度佛教和耆那教的窣堵波的塔门两侧的角柱上，常雕刻有半裸体的夜叉和夜叉女的形象。现存最早期的大型夜叉人物作品见于印度孔雀时代的石雕。如《狄大甘吉药叉女》（公元前3世纪，狄大甘吉出土，巴特那博物馆藏）（图17）以及《帕尔卡姆药叉》（约公元前250年，帕尔卡姆出土，马图拉博物馆藏）（图18），前后两者虽在造型及工艺手法上有着古朴与细腻之分，但均突出了男女夜叉（药叉）身体的健硕、丰腴及生命的性感。尤其我们在《狄大甘吉药叉女》的雕像上，可见公元前三世纪印度佛教雕像运用其地方性民间艺术及原始生殖崇拜的图像资源，塑造出如此具有青春和母性活力的夜叉形象，从而成为其典范性作品。
巴尔胡特（Bharhut,印度中央邦萨特纳县城境内）现存的公元前2世纪中叶的窣堵波15围栏立柱上的夜叉雕像，令人注目。如其中著名的巴尔胡特《旃陀罗药叉女》（公元前1世纪，巴尔胡特出土，加尔各答印度博物馆藏）深具典型意义，极具印度古代民间艺术的风韵，留有明显的民间木雕技法的韵味。
她举起右手攀折花枝繁盛的树枝，左臂和左腿环绕于树干，左手指间从自己的下身抽出一支花束，以象征她是主宰自然生命繁殖的人格化的“树神”（图19）。处于巴尔胡特佛塔围栏上的《旃陀罗药叉女》雕刻图像，显然借助了印度古代民间文化及具有鲜明地方特点的造型元素，把象征掌控着自然生命的繁衍与生生不息的夜叉女符号，作为寓意佛陀之生命和功业的千秋永恒，以及象征佛陀去往的永存的生命乐园。
另如，位于印度中央邦首府博帕尔（Bhopal）以北的“桑奇（Sanchi）大塔”，其第一塔门东门（约公元前1世纪初制作）的第三横梁一端下的夜叉女（yakshi，亚克西）雕像，依然是印度民间风俗女神被纳入佛教艺术的重要典范之一。她作为皈依和护卫佛陀的夜叉女神，在桑奇大塔的塔门上的形相显现给人以体态丰满、比例得当并充满生命的青春与优美的一位印度青年女性的理想之作。她的形象也体现出印度社会在公元前3世纪至公元前1世纪前后对于优美的女性形象的某种追求与认同的倾向。我们看到的公元前一世纪前后的印度的夜叉形相的原型也有一些似乎来源于当地乡村和城邑中的青壮年，显得朴实、敦厚、健壮。如出土于巴纳拉喀拉的一对夜叉雕塑（公元前1世纪初，现收藏于马图拉博物馆）他们应分别为男女雕像，但性别特征的区分不明显（图20），它们均裸露着上身，头上包裹着极具地方特色的厚重头巾，戴着耳饰、项圈、胸饰，下着贴身薄裙，腰间围有宽阔的长腰带，配有流苏装饰。其中一夜叉右手执剑于胸前，其态势犹如中国汉代的门吏和门神一般。其造型和人物神情虽仍有些生硬感，但已刚中带柔，粗中有细、态势自如，细部和人物表情的刻画较为自然和生动。在成熟的程式化处理中也出印度早期雕刻所具有的古拙及朴厚的“古风”意味。
夜叉题材及形相，在东渐过程中可见诸于中国西部和东部的佛教艺术之中。我们在新疆的克孜尔石窟，甘肃的敦煌石窟，山西的云冈石窟或河南的洛阳龙门石窟中的壁画或雕塑中均可见其存在，并随着时间和地域因素的参入，呈现出不同的演变形态。在玄应的《音义》中言：“阅叉或云夜叉，……正言药叉。此译能鬼，谓食人也。又云伤者，谓能伤害人也。”在经文中可见夜叉在皈依佛陀之间，也曾有伤害人性命的性质，犹如“鬼子母”一类的角色。在《妙法莲花经玄赞》中说：“夜叉者，此云勇健，飞腾空中，摄地形类诸罗刹也。”夜叉成为八部护法之一，在于他的勇敢、健硕与威力。夜叉在中国的佛教图像中的出现，又可分为所谓“地夜叉”和“虚空夜叉”（飞行夜叉）两种基本形式。如在云冈石窟中的（北魏中期洞窟，即公元5世纪中、晚期的）第5、6窟，第7、8、9、10窟和第12窟等雕刻精湛、华丽的洞窟中。
如在云冈石窟第9窟前室西壁中段两佛龛之间下方的夜叉，两腿半蹲分立，双手高举过头，擎起沉重的须弥座台，上方为两佛龛的龛楣下的护法龙形象。此地夜叉的为团块状的卷发，向上竖起，面部五官具有西域及中亚民族的特征。裸露上身，下身着短裙，右臂上部系一飘带，其形体粗短健硕，威风凌然（图21）。在第9窟前室北壁西侧上端双佛龛的须弥座两边，各有一地夜叉双手托举着其上方的胁侍菩萨，他们的左右手臂上均系有飘带，显得威风而灵动，但有所不同的是，其中右边的夜叉呈跪姿托举，而左边的则呈现多见的半蹲姿势（图22），有些安排在明窗或佛龛须弥座旁两边的夜叉图像呈现成双托举佛塔的情形，如云冈第10窟东壁中段两佛龛之间下端的夜叉即是如此（图23）。
另一类为“虚空夜叉”，即在虚空中飞行的夜叉，它们多被安排在石窟的天顶、门楣、门拱和明窗的上方，在飞行的姿态中伴有承重及托举的姿态。它们或托举着犹如日轮的莲花圈，或托举着博山炉以及摩尼宝珠等物，飞行在石窟的高处。在云冈第10窟前室明窗的上方，在众多的伎乐与佛像之间刻有八身飞行夜叉，它们分东西两组，每组四身，对称构图，相向而飞，环绕和护卫在明窗佛龛之上，雄壮而有动感。在其下方的明窗内部的上方，也刻有四身较大形体的夜叉与另外四身较小的紧那罗（飞天）共同托扶着中心部位的莲花浮雕（图24）。这使我们联系起印度阿旃陀石窟的天顶图案中，有着夜叉围绕着以莲花为中心的圆心花卉图案的画面，从风格上看，可能是属于其中晚期的作品，约在公元5-6世纪（图25）。其中的4身凌空飞翔着的夜叉。裸着上身和腿部，只穿一短裤，有的光脚，有的穿鞋；手中有的持有莲花，有的持有果盘及其他花束。都配有头饰、耳饰、项圈、胸饰、臂钏、手镯等饰物。身体形态均较为肥胖、圆润。显然，这种在石窟天顶刻绘拱卫着莲花飞行的夜叉或紧那罗（飞天）图像的做法，在古印度石窟中也早有传统。但飞行夜叉的形相明显具有印度地方特点，与后来中土石窟中的夜叉造型存在着一定的差别，这其中已经有着东渐中其他因素介入下产生的变异。此有待明细化的研究。但是，就其在图像出现的位置及空间结构上看，夜叉在佛教美术的表现中总是围绕及护卫着佛像、佛龛、佛窟的门窗以及佛事的象征物件（如莲花、摩尼宝珠、佛塔等）的安排，则基本上是一以贯之的。中国云冈石窟的第9窟及第7窟前室明窗两侧的“五重塔”中，每层刻有一对地夜叉，作出相互比试武艺的姿态，犹如一层层可供观赏的楼台之上，武士们正在成双成对地表演着，显得十分威武雄壮，具有观赏性（图26）。由于这样的构图安排，也在于拱卫明窗范围之神圣的中心位置。云冈第10窟前室顶部即有许多此类夜叉的表现，它们与飞天的行列平行安排在窟顶，腿部做类似弓箭步的收放状态，双手托举着大朵的莲花图案，其头部具有圆形头光，双臂上系有飘带，意在赋予其神圣与具有威力的角色特性（图27）。在云冈第9、第10窟前室明窗上方左右两侧均各两身凌空而起的夜叉（第19窟的右边的两身已经毁损），他们成双地组合，各自用单臂奋力支撑着上方厚重的平梁架，在石窟的竖立面与顶棚之间形成一种斜向的支撑（图28），虽然它们的身份、地位在中国石窟中似乎没有菩萨（甚至供养飞天）显得突出，但他们的形象及体量在此处石窟天顶的转角处显得格外突出和鲜明。显现出夜叉与佛陀之间的亲近和密切的重要关系。
夜叉（药叉）在敦煌莫高窟壁画中也有大量呈现，但除了作为护卫佛法、佛陀的大力神的勇武形象出现之外，也常作为类似乐师的角色出现于敦煌早期的石窟壁画之中（从北凉经北魏、西魏、北周一直至隋代的石窟），以致被专门称为“夜叉乐伎”。16他们较多被排列于洞窟墙面的下方与地面接近的装饰性横带之中，有些则安排在主题性壁画下方的供养人行列之下，呈横带状的演奏行列排列开来，显得厚重而生动活泼。夜叉乐伎“与天宫伎乐上下对称呼应，可称之为‘地宫乐伎’；因其形态狰狞，绘制也较粗犷，夸张。”17如敦煌莫高窟西魏时期的第249窟中的夜叉形相（图29）。
这些夜叉形相，或弹奏琵琶，或吹筚篥，或击腰鼓，其中还有一身兽头人身的夜叉，正在和着乐声歌唱、表演。他们的身体与头部均作“S”形的扭曲姿态，动感强烈。这些以舞蹈和奏乐为主的夜叉乐伎的造型特点是，身体粗短、圆润、健硕，通体光身只穿一短裤，头上方罩有头光，臂膀间环绕有飘带，姿势均为半蹲状，形似侏儒，但其舞蹈动作显得激烈、剽悍而有力度，加上造型手法上的用线粗放、浑厚，使得众多的夜叉乐伎形象富有生命的活力和威猛的气质。这些与夜叉这一角色的身份和特性保持了多样的统一性。
敦煌莫高窟北魏石窟中251窟西壁下层的乐伎夜叉形相，也是被安排在绕石窟下方墙裙一周的横条形装饰带之中，他们在激烈、有力的“蹲姿”舞蹈中，伴以起伏的山形装饰，与石窟上方拱门里的轻盈柔美的天宫伎乐行列形成了鲜明的形式对比（图30）。如前所及，由于夜叉作为威猛骁勇的护法神，他除了常被安排在洞窟立面的下方四周外，还多见于早期中心柱窟佛塔下端的四周，如敦煌莫高窟西魏时期的第288窟中心佛塔塔基处（西面佛龛下）的夜叉造型（图31），他们个个精神抖擞，舞姿流畅，在用线和形体的处理上显得十分纯熟、圆润而流畅。敦煌莫高窟北周石窟296窟南壁下层横带装饰中的众多夜叉形相以雄放的状态在劲舞之中，造型扩张有力，以肢体语言尽显其生命的活力（图32）。这说明,起码在西魏及北周时期，在莫高窟等中土的石窟中，夜叉的题材和造型处理已经定型化、成熟化，具有自身的风格特征。这种圆润而有力的线条非纯熟的绘画用笔经验所能为之。应该说，这具有中国本土画家用笔经验和风格的鲜明烙印。同时，从这些夜叉的人物表情和肢体造型上的一些带有程式化和较为硬直感的特征中，又明显带有其东渐中的西域（主要指新疆地区）早期图像的韵味和地方性特点。
在印度佛教的早期图像中，夜叉的形相也有一类是以小矮人的造型出现的，他们个个身强力壮，举着双手托起沉物，多安排在佛教建筑构件的承重部位。如桑奇大塔东门石坊柱头部位的夜叉侏儒高浮雕像即是典型的例证，他们身体粗短，采取半蹲的姿态，上身基本裸露，肚子肥大，下身只穿短裤，腰间束腰带；颈部带项圈，头上包裹头巾和球形饰物，两耳边配有下垂的饰物（图33）。在印度Nagar-junakonda考古博物馆藏的砂岩石雕所表现的释迦骑马“夜半逾城”的图像中，也是分别由四个侏儒夜叉奋力托起马匹的四个蹄子，意在表现悄悄地帮助释迦越城而不至惊动宫室及他人的情形。在印度阿马瓦拉地出土的公元3世纪的石雕佛传故事“夜半逾城”的画面中，也是由四个小矮人（侏儒，夜叉）举着马腿前行的（图34）。在中国的隋唐时期佛教壁画中此类题材较多出现，如敦煌莫高窟的初唐石窟第57窟壁画中的《夜半逾城》，其中悉达太子（释迦的前身）的乘骑之下，画有四个与其他夜叉的造型和装束相同的小人（侏儒）托举着马蹄，在其下，画有莲花和云朵，以示神迹及佛传故事的超凡意味（图35）。但相比之下，这些马下的小人的身姿及比例关系，比之印度早期石雕中的侏儒造型要来得舒展和匀称。他们在整个画面中所占的面积虽小，但他们的头部与躯干和四肢的比例却似乎已经不再是侏儒的比例尺度，这可从一个方面显现出在中土画家介入下，此主题中的侏儒人物的图像特征发生了明显的变化。
应该说，小的侏儒人物在印度佛教艺术中的启用，有着其悠久的民间文化传统以及吸收罗马艺术的某些渊源关系。由于印度古代在一些节日庆典和集市活动中，多有以侏儒的舞蹈及其他的表演来取悦观众的传统习俗，另外还有财富之神的寓意。这些侏儒在佛教艺术中的应用则意味着其神奇、旺盛的生命力和强盛的自然力量，以及具有壮实、丰饶的寓意（以侏儒雕刻中突起的肚子和粗壮的身躯为象征）。并且，重要的是，在印度更早的婆罗门教的石窟中已经存在运用侏儒的题材和造型来象征生命的繁盛与力量的传统了。如欧洲著名的艺术考古学者K.DE.B.科德林顿在论及印度阿旃陀石窟类型的埃洛拉石窟（公元6世纪时期的）雕刻时，也多处涉及其时侏儒题材的雕刻：“在这座石窟内，大型偶像仍属于阿旃陀的类型，但众多的舞蹈侏儒则是从巴达米复制而来，……在埃洛拉最早的婆罗门教石窟罗梅什瓦拉，也发现了巴达米的侏儒和立柱雕塑的某些细部”，18而此时印度石窟中窣堵波的象征位置已经让位于更为重要和显著的巨大佛像了。对于古印度窣堵坡装饰雕刻中呈蹲（坐）状而托举重物的矮短粗壮的人物图像的研究，日本学者宫治昭在其《犍陀罗艺术寻踪》一书中认为，那是受了希腊神话中的巨人阿特拉斯的造型的影响（阿特拉斯因反抗宙斯而被罚以用双肩支撑天空的重役），并认为在印度佛塔及浮雕下端作蹲姿支撑状的人物，是印度民间的树神与希腊的阿特拉斯造型相结合的结果。然而，此类人物图像是否一定来自希腊或罗马，还需另作深入细致的研究。实际上，印度佛教的人物谱系及题材类型从婆罗门教的艺术中汲取了许多营养，并加以变通和改造，使之成为佛教故事中的众神系列。一如“在阿旃陀的中世纪早期石窟的楣梁两侧，小型的女性塑像，站立在神话中的水中之兽即古代传说中的水怪之上。在别处，在婆罗门教的石窟和神庙中，他们被认定为恒河和雅木拿河的河水女神。在性质和起源上，她们是巴尔胡特的夜叉和桑奇的托架上的塑像的同胞姐妹。”19印度早期雕像及绘画中的侏儒、夜叉和其他众多佛教人物题材及造型的来源与演变，正是经历了如此的兼容和变化的历史过程。
值得我们关注的是，在中国的唐、宋时代（尤其是宋代及其后），在一些佛塔的装饰、佛像基座或佛教建筑中须弥座四个角的下方，以及在一些具有佛教内涵的专用器皿（如所谓“皈依罐”）装饰造型中，常出现此类身材矮粗，有着圆鼓鼓肚子，呈半蹲姿势，双手奋力托举着上方重量的人物造型，在此显然是作为捍卫佛主或佛教的护法神或力士的身份而出现的。如宁夏博物馆藏的宋代制作的“皈依罐”(盛装佛教高僧骨灰的陶罐)上的力士造型，他们以四身透雕的形式，分别安排在塔形罐主体的下方的四面，他们四肢粗短，光着上身，佩戴念珠，瞠目屏气，肚子突出，奋力托起头顶上方的塔形罐，显得威武豪壮，力大无比（图36）。应该说，宋代这类佛教艺术的造型，虽然已经显现出较多的世俗气息和鲜明的本土风格并有着华夏民族的地域性创造，但它们的图像来源和初始的寓意，却与早期（约公元5世纪上半期）从西域进入中国的夜叉、力士、天王图像以及印度早期的侏儒雕像之间，有着不可分割的渊源及某种深层次的图像关系。虽然，在中国古代类似于在建筑构件的装饰上呈托举重物的形相早有存在，如在东汉墓室的藻井雕刻纹饰上，以及在汉墓前后室之间的门梁或门楣、门柱的装饰浮雕上，可见到刻有形似熊形的半人半兽的形相，他采取蹲姿托举着建筑天顶的姿态（如江苏徐州汉画博物馆的藏品）（图37）。但这是出自中国本土汉文化的产物，与佛教中的“力士”“天王”之外来美术图像之间尚无直接的传承关系。这也说明，在古代以相似的想象和相近的手法去塑造超人的“大力士”的历史，在不同的民族中确实曾存在，但作为从印度早期佛教艺术中传入的力士及天王的图像，确在中国的魏晋、唐宋乃至明清的约1200多年间发生了深刻的影响和演变。当然，它们的演变过程首先可以从中国新疆早期的佛教石窟中予以探查。
在新疆克孜尔较为早期的石窟第163窟中的西甬道内侧壁上，画有“顶塔夜叉”的图像，画面上的夜叉形相明显以中亚及西域地区人种的特点为造型依据。他显得粗壮有力，头后有头光，蓄有长卷发和浓重而弯曲上翘的胡须，他裸上身，肚皮凸出，身着短裤，肩膀上配有飘带，双手高举过头，托举着佛塔的底座。显出其画风的刚健厚重和来自西域的光影晕染画法的特点。不失为新疆石窟中早期夜叉形相的典型样式之一。它与中国内地佛教艺术中的夜叉图像之间，即有其一致性又有着明显的差异性（图38）。
在佛教艺术的东渐中，夜叉之人物主题又有不同的“行当”的分支。如把手持金刚杵及戟叉武器的夜叉称为“金刚力士”（或密迹金刚力士）。《佛学大辞典》引《宝积经·密迹金刚力士》：“法意太子曰：‘吾自要誓，诸人成得佛时，当作金刚力士，常亲近佛，在外威仪省诸如来。一切秘要常委托依，普闻一切诸佛秘要密迹之事。……其法意太子则今金刚力士，名密迹。’”20另在《敦煌石窟知识辞典》对金刚力士的解释：“本为金中最刚之意，比喻坚硬、牢固、锐利、不可战胜和能摧毁一切。因手持金刚杵而得名”。21在云冈石窟第9窟前室仿木结构的窟门门檐的左右两旁，各刻有两身金刚力士像：门东侧的左手执金刚杵，门西侧的右手执三叉戟，上身着甲，下身着战袍高靴（图39）。他们在构图上所护卫的对象，是窟门门楣上方（中心位置上）作高浮雕的博山炉式的摩尼宝珠，它的两侧设有两组手中牵有花绳（华绳）的飞天，其下方的门楣上还刻有象征圣洁和生命不灭的莲花。显然，金刚力士具有担当直接守护佛主（或象征佛陀的神圣物件及事迹）的“近卫军”要职的意味。金刚力士像在敦煌莫高窟第194窟、第427窟等窟均可见诸。在麦积山石窟的第14窟、第43窟的塑像中也可见。他们皆归为“地夜叉”一类，但在形体特征和身段比例上则显得高大而舒展。在曲线的扭动中显出内在的雄健和力量。他们不同于作承重状的矮人（侏儒）造型的夜叉。这其中，是否因东渐中中土造型因素的介入所致，还需作进一步的类型考察。
金刚力士的人物形相在中国新疆克孜尔石窟中也多有呈现。如在克孜尔石窟第77窟（北朝晚期及隋代）22主室东壁上的金刚画像，此画像的左侧为佛座的位置。金刚坐于竹编的座椅上，右臂上举，持一尘尾，左手在胸前，执一金刚杵。头戴双鸟翼形冠，蓄有长卷发和上唇胡须，后面有头光。此金刚像虽硬朗有力，但却不像中国内地石窟（如云冈石窟）中金刚像那样形体粗短或显面目愤怒的夸张，而有些显得淡定中的律动。同时，显现出图像浓重的西域地方性风格及犍陀罗风格的特点（图40）。
然而，作为护法的力士在中国佛教石窟及寺庙场所的艺术表现有着悠久的历史。从北魏、西魏、北周时期到隋唐和宋元时期，都出现在克孜尔石窟、敦煌石窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟等众多石窟的雕塑和壁画中。尤其是在隋、唐、五代和宋代，“力士”和“天王”的图像得到更多的、不同形态的表现和创造。在晚唐和五代时期的佛教艺术中，“天王”的主题及形相特点有了更多的本土化的发挥与创造。天王作为护法神的一个群体类型，又被称为“护世四天王”，据称“在须弥山有一山名犍陀罗山，山有四峰，各有一王居之，各护一天下，故名”23“四天王”作为佛教艺术题材,在印度早期佛教的保护神图像中已有反映。他们在公元前2世纪到公元前1世纪于中印度所建的巴尔胡特大塔、菩提迦耶大塔及桑奇大塔的门梁、门柱人物雕刻中已有不同的呈现，其来源是依据印度民间文化及故事人物。“民间信仰的药叉等，也出现在这些塔的雕刻中。虽然有保护神的意思，但明显是民间流传的形相”，24“守护神大都雕刻在门柱的内侧面，每侧一个，采用高浮雕，其来源于民间信仰的药叉，逐渐演变成了佛教的守护神，后来发展成了‘四天王’”。25自然，印度佛教艺术的题材和人物图像的资源有许多是从自身民间的文化土壤里选取和继承发展的。在佛教及其艺术的东渐中，这些天王像（及力士）在中国内地的石窟和寺庙中，逐渐加入了中国文化及地方因素。四天王的身份在五代和宋代之后，分别被称为“东方持国天王”“南方增长天王”“西方广目天王”“北方多闻天王”。他们各有两个从者，分别是乾达婆、毗舍离；鸠盘荼、闲黎多；一切诸龙、富单那；夜叉和罗刹。他们被想象为管辖着天下四方各自势力范围中的山林河泽及其他的地方小神。在中国民间文化中，他们又被兼称为“四大金刚”。但显然四大天王在中国民间的认识中，要比夜叉及“一般的”金刚的地位或威力要大得多。“四大金刚”在中国的宋元、明清时期的石窟和寺庙中，作为护法神的形象极为广泛而集中的体现，也似乎更容易为广大的普通信众所接受和理解。以至于称为家喻户晓的“天神”和法力无边的“大力士”。
如在敦煌莫高窟盛唐石窟的主要佛龛中，由原先隋代及初唐时期的组合模式：佛像、二弟子像（迦叶、阿难）、二菩萨（文殊、普贤）——“一铺五身”，转变成“一铺七身”的形制（如敦煌盛唐时期的第45窟），即左右各增加了一身“天王”塑像。中国民间俗称之为“哼哈二将”。在盛唐、中唐及其后的一些石窟中，在原来佛龛外沿的左右位置上又增加了两身“力士”的塑像，形成了“一铺九身”的盛况（如：或者是由一佛，二弟子，四菩萨和二天王像组成一个完整的佛龛群像）如莫高窟第45窟（盛唐）、第384窟（盛唐）、第172窟（盛唐）、第196窟（晚唐）等洞窟佛龛中“天王”塑像的介入，均显现出中国本土文化中对于护法力士之类的人物形象的民族性和地域性的创造与解读。如盛唐世纪开凿的第45窟佛龛左右外侧塑造的天王塑像，从其装束、服饰的装饰以及形相的意趣上都显现出中土传统文化的印迹（图41）。其中可见“天王”豹头环眼、树眉怒目，面貌狰狞，威武凶狠，他们的左腿或右腿作虚弓步，重心落在一条腿上，斜肩扭胯，一手掐腰、一手持兵器，全身披甲胄，脚下踩着赤裸的小鬼。这类装束及服饰的装饰，与隋唐时期中国军队的服装基本相似。“与其说，他们是佛教的护法神，不如说是古代现实生活中的纵横捭阖的将军。”26在敦煌莫高窟五代时期的石窟第98窟中，有着重要的“四大天王”画像。在此窟的窟顶与四壁交接处，设有隆起的弧面，弧面上画有四大天王及其眷属，其象征意义显然在于镇守佛的世界之天际四方，或作为守护石窟的四方天神，谨防妖魔鬼怪侵入及干扰神灵。第98窟中现仅存四大天王中的两位，即东南角上的东方持国天王（提头赖吒）（图42），和东北角上北方多闻天王（毗沙门）（图43）。从图像特征上看，东方持国天王像浓眉圆眼，胡须浓黑，戴宝冠，着战甲，提一腿而坐（结半跏趺坐），右手持金刚杵，左手按膝，气概勇武非凡；北方多闻天王像双眼炯炯，怒目圆睁，戴宝冠，着战甲，结半跏趺坐，左手托金刚宝塔，右手按膝。他们的装束和造型兼容了东渐中西域及中国北方民族的元素，并更多地加入了中国内地军旅中现实生活的形式和内容。并通过如此的创造性演化而成为中国五代时期佛教绘画艺术的新题材和新样式，为本国的信众所熟悉和喜爱。
在甘肃麦积山石窟中的第112窟（北魏石窟，前壁右侧）的力士形象，身着通肩式的披肩长袍和宽大而有裙带的裙袍，俨然具有中土造像的地方元素（图44）。麦积山第14窟（隋代窟，左壁的力士）（图45）以及后来开凿的第4窟（宋窟）走廊左壁的力士像（图46）从这些图像的塑造特点、人物表情的处理和气质类型上看，均逐步显现出中国内地因素和世俗化的特点，以满足中土信众的内心情感需求和欣赏习惯。
从不同时期的艺术的遗存中可见，夜叉和天王、力士的题材和图像自其东渐以来，一直在中国流传着，乃至到了明清时期，也依然在寺庙和民间艺术中继续流传和演化着。仅如中国云南鹤庆民间传世的木刻版画“飞天夜叉”（为明末清初木刻板画样式），画面下方刻有“飞天夜叉”的字样。他形象狰狞凶悍，须发直立，手拿矛叉，脚踩云头，正在天际作巡游状（图47）。
夜叉虽作为北方天王毗沙门的重要“眷属”和著名的护法神灵，但在中国的民间社会中，夜叉依然被描绘成如此凶暴、可怖的造型。这一方面，与夜叉在印度民间文化及文学中有时所呈现的恶魔的一面相符，另一面，也与符合中国自古以来民间文化中所信奉的“以恶治恶”“以毒攻毒”的信念，欲借助夜叉或天王力士的“凶残”与“暴力”的一面，去消除或对抗现实生活中所面对的（或臆想的）凶恶的对手，以保自身的平安和幸福生活。现代人解读这种因果及逻辑关系时，自然要从文化学及人类学的基点上加以整体的关照。正如文化人类学及经济学家费孝通教授在论及民间神灵信仰与现实生活需求的关系方面时所言：“中国乡土社会中那种实用的精神安下了现世的色彩。儒家不谈鬼，‘祭神如神在’，可以说，对于切身生活之外都漠然没有兴趣。一般人民更会把天国现世化；并不想用理想去改变现实，天国实现在此世界上，而把现实作为理想的底稿，把现世推进天国。”27可想而知，图像形式及其象征含义的流变，与信奉和流传它们的民众和社会文化，发生着生动而富于变化的历史关系。（待续）
全国艺术科学课题：05BF041
（翁剑青 北京大学教授）
注释
15 1873 年，英国考古学家亚历山大坎宁安在巴尔胡特县城以南约15 公里的荒野中发现此荒弃的窣堵波及佛
塔之围栏园区。
16 马德主编《敦煌石窟知识辞典》，兰州，甘肃人民美术出版社，2000 年版，见“夜叉乐伎”条。
17 马德主编《敦煌石窟知识辞典》，兰州，甘肃人民美术出版社，2000 年版，第254 页.
18 G.T.加勒特主编：《印度的遗产》，陶笑虹译，上海，上海人民出版社，2005 年版，102 页。
19 G.T.加勒特主编：《印度的遗产》，陶笑虹译，上海，上海人民出版社，2005 年版，100 页。
20 [日]织田得能：《佛学大辞典》，丁福保译，文物出版社，1984 年版，“密迹金刚力士”条。
21 马德主编《敦煌石窟知识辞典》，兰州，甘肃人民美术出版社，2000 年版，第139 页。
22 依据壁画人物的肢体处理方式及风格判断，以及依据瓦尔德施米特所确定的克孜尔石窟之洞窟年表，见晁华山
“20世纪初德人对克孜尔石窟的考察及而后的研究”，文物出版社，《中国石窟，克孜尔石窟，之三》，1997 年版。
23 杜继文、黄明信主编《佛教小词典》，上海辞书出版社，2006 年版，见“四天王”条。
24 贾应逸、祁小山：《印度到中国新疆的佛教艺术》，兰州，甘肃教育出版社，2002 年版，第44 页。
25 贾应逸、祁小山：《印度到中国新疆的佛教艺术》，兰州，甘肃教育出版社，2002 年版，第38 页。
26 《敦煌石窟鉴赏丛书》，第二辑，第八分册），兰州，甘肃人民美术出版社，1992 年版，第2 页。见王惠民：
“灿烂的盛唐艺术——莫高窟第45 窟巡礼”。
27 转引自孙建君：《民间神像》，天津，天津人民出版社，2001 年版，第34 页。