《战争与和平》写两军大战,关系到江山社稷,从皇宫内廷到草野民间,从皇帝大臣到孩童兵士,三军统帅,卒伍行辕,规模宏伟,场景壮阔,一般用笔,会是怎样的写法呢?将帅的运筹帷幄,战士的英勇拚杀,该是必不可少的吧。《战争与和平》却是别一种写法。
俄军统帅库图佐夫一出场就是检阅部队。作者没有写他的威严英姿,没有写他从受阅部队前头走过时挥手号呼。而是写他无精打彩地缓步从几千双瞪着眼珠注视着长官的眼睛前面走过,被检阅的那个骠骑军官像是能够随心所欲地控制自己的表情,趁库图佐夫转脸的工夫,竟来得及做个鬼脸,随即摆出最正经、最恭敬、最无辜的样子。这样的描写,与我们见惯的阅兵仪式,实在是大不相同。没有高呼应答,没有量着尺寸练出的甩臂提腿。这样的阅兵,能够显示“威武之师”、“雄壮之师”的军威吗?检阅过后,士兵们还议论纷纷,说他们的统帅库图佐夫只有一只眼,是道道地地的独眼龙。可是这样的议论,立即遭到了反驳:“不……老弟,他比你还眼亮呢。靴子和脚步,样样都看在眼里……”
统帅检阅士兵,士兵也在审视着他们的统帅。统帅注意到士兵的靴子和脚步,比他只看到脚抬到多高步子迈得整齐不整齐,更能够打动战士的心灵。一来到接受检阅的团队,库图佐夫就发现,这支部队,除了靴子,样样都很齐整。有好几次他看着靴子悲哀地摇摇头,并且指给奥地利将军看。这便指向了俄军统帅人性的深处,也道出了托尔斯泰写战争的基本用意,他写战争,是跟一般作家写战争绝不相同的,他绝不会写战争的“壮美”,而只是相反。他本人离开部队,告别了战争,在雅斯雅纳·波良纳居住期间,还亲自做靴子穿,并且把他做的靴子送给别人,那是库图佐夫在战场上人性的发现,总也不能使他忘怀吧。
托尔斯泰一直没有写库图佐夫在指挥战争中的“大将风度”、“叱咤风云”。统帅从不“叱咤”,倒常常表现出了另一面,在摊着大地图的桌子旁边,他没有手捏着一根红蓝铅笔点点画画发布号令,他坐在高背安乐椅里,敞着制服,肥胖的脖颈好像获得了解放,从衣领处伸出来,两只膨胀的老年人的手,对称地放在扶手上,他几乎睡着了。他跟一切老年人一样,夜里睡眠很少,白天他常常突然打起盹来。他是个老人了,在好多方面,他跟一般老人没有什么两样,生命的规律,大自然的规律,也令他白发苍苍,老态龙钟,简直不像个“大将”。但是一到夜里,他和衣躺在床上,大部分时间睡不着,总在思索,那就是三军统帅的重任在身,他难以入眠了。
那么,库图佐夫凭什么当上了俄军统帅,指挥那样一场与拿破仑的战争呢?
他自己说:“忍耐和时间,是我的无敌勇士。”
库图佐夫的大将风度由此显现出来。而且他的自信坚定,也像磐石一样不可动摇。在谈起他指挥土耳其战争时,他说,卡缅斯基派去了三万人拿要塞,而他只派去了两样东西:忍耐和时间,结果他比卡缅斯基拿下了更多的要塞,逼得土耳其人吃马肉。眼下他指挥的这场与法国人的战争,他同样派出了忍耐和时间,他坚信,法国人也要落得这个下场。他很难得地兴奋起来,捶着胸脯说:“我要让他们吃马肉!”可是说了这话,他的眼睛又被泪水模糊了。
库图佐夫自信而又伤感,坚定而又多情。在做了他的部下随员的安德烈眼睛里,这恰恰是他被任命为统帅的理由。其实也正是托尔斯泰认为他堪付重任的条件。托尔斯泰借安德烈的视角说,他没有任何个人的东西。他什么也不思考,什么也不做,可是他听取一切,记取一切,把一切安排得妥妥帖帖,对有益的事情,他不妨碍,对有害的事情,他不纵容。为什么信任他呢?因为他是俄国人,虽然他读让利斯夫人的小说和法国谚语;还因为当他说“弄成什么样”的时候,他的声音颤抖了,当他说“迫使他们吃马肉”的时候,他抽噎了。正是由于人人都有这种或多或少模模糊糊的感情,人民才有那一致的想法和普遍的赞同,违犯宫廷的意见,选择了库图佐夫为总司令。不必经过复杂的“全民公决”投票程序,人心深处有一脉相通,那就是悲悯情怀,有了它,做人,做统帅,便都具备了资格。
切不可狭隘地理解“爱国主义”、“民族主义”,更不可在狭隘的爱国主义、民族主义基础上推崇牺牲,宣扬战争。没有对生命的珍视和敬畏,没有对整个人类的热爱和敬惜,地球上的生命早就被毁灭几十次了,又哪里仅仅会是两次世界大战。
托尔斯泰无疑是在用险笔写战争,写统帅。像他后来写《复活》不顾长篇小说的一般写法,站出来思辨布道一样,他写战争,也自立章法,别辟蹊径。大师总是在打破章法、创立章法的过程中完成他自己的,他创立的新章法是否有人跟得上,是否会被误解,他就在所不顾了。托尔斯泰笔下的统帅,也许会令人生疑:他能赢得这场战争吗?战争最后的胜负已成历史,自然不必再怀疑了。稍稍用心,也将发现,托尔斯泰在悲悯情怀的笼盖下,也写了正义之师的不可战胜。
就在拿破仑发出横渡涅曼河的命令,他的先头部队击退了哥萨克,进入俄国边境的那天,亚历山大皇帝和僚从武官们,在贝尼格森别墅里举行舞会,度过那个夜晚,皇帝怀着一个身受侮辱的人的激动心情说:“不宣战就进入俄国!只要有一个武装敌人留在我的国土上,我决不讲和。”这里没有慷慨激昂,没有歃血宣誓,没有拔出佩剑劈下桌子角来,皇帝只是像一个“十四的孩童”受了欺侮一样,说一句气话,说过以后,还嘱咐听见他说话的随从:“不要让任何人知道。”然而哀兵必胜,皇帝这样的态度,足以令臣下兵士同仇敌忾,保家卫国。
安德烈公爵从军,到了库图佐夫帐下,库图佐夫给他的老同事、退职老军官也就是安德烈的父亲写信说:“您的儿子,由于他勤奋、坚定、可靠,有希望成为一个出类拔萃的军官。我手下能有这样的下属使我感到幸运。”奥斯特利茨战役失败,老公爵已经知道了战败的消息,他又收到了库图佐夫的信,信中告诉他,他的儿子安德烈不知是否还活着。库图佐夫写道:“我亲眼看见您的儿子,手擎军旗在团队的前头英勇倒下了,他没有辜负自己的父亲和自己的祖国。”读到这里,一股崇高感升腾起来,战争的胜败已在其次了。库图佐夫也不再仅仅是一般老人的形象,他是统帅,是父亲,是真正“爱兵如子”的将军,又是国家栋梁,报国将才。
崇高感不在于大喊大叫,也不仅仅在于鲜血浩流,有时候只在于一滴眼泪,一声叹息,一缕白云,一茎苇草,拨动人心弦的那一个句子,一个眼神,一个瞬间。《战争与和平》写了三个家族从军的儿子:皮埃尔,老别祖霍夫伯爵的私生子;罗斯托夫,老罗斯托夫伯爵的长子;安德烈,老博尔孔斯基公爵的儿子。这三个人,都不是一般战争作品中惯常见过的冲锋陷阵的勇士。他们实际上是托尔斯泰的三个化身,从不同的角度观察那场战争,说出托尔斯泰的战争感受,战争观念。皮埃尔从一个醉酒的疯子手下救过一个法国军官的命,法国军官感激他,断定他是法国人,皮埃尔严格纠正说:“我是俄国人。”他的订正,告诉这个法国军官、战场上的敌手:当人的生命遭遇危险的时候,不分国籍,人都应该伸出援手,救人危难。被救的法国军官一再感激皮埃尔救了他的性命,要把友谊献给皮埃尔,声称法国人永远不会忘记侮辱,也不会忘记恩情。“这个军官说话的声音、表情、姿态是那么善良,那么高尚”——作者这样动情地写道。在人性的沟通上,本来就不存在什么障碍,不管他是法国人,还是俄国人,本质上他都是“人”。后来,皮埃尔被俘,成了法国人的俘虏,以残忍闻名的法国将军达乌审问他。皮埃尔真实地报出自己的名字,达乌问他:“谁能向我证明,您不是说谎?”皮埃尔大声地叫了一声“大人”,那不是气愤,而是恳求的喊声。这个“恳求”,还不是恳求对方饶命,而是要对方相信他没有说谎。然后,达乌抬起眼来,仔细打量皮埃尔,作者写道:
他们面面相视了几秒钟,这相视的目光救了皮埃尔。在这相视的目光中,一切战争和法庭的条件都消失了,在这两人之间建立了人与人的关系。他们两人此刻都模模糊糊地感到无数的事物,理解到他们俩都是人类的子孙,他们是兄弟。
达乌从那用号码标志着人事和人的生命的文件上刚抬起头来,第一眼看见的皮埃尔不过是一个小道具之类的东西;他可以毫无内疚地把他枪毙;但是现在他已经看出他是一个人。
不是因为别的什么原因,就是因为看出了皮埃尔是一个人,而不是一个小道具,不是一个战争机器上的小部件,他的敌手俘虏了他才没有把他枪毙,而留下了他的生命。
这不是违背了战争的法则吗?战争是什么?战争就是用人的生命去换来所谓“胜利”,也就是在政治斗争的战场上得不到的东西。可是托尔斯泰有他自己的战争法则。早在1855年,他二十七岁写《五月的塞瓦斯托波尔》的时候,他就对战争作出过一个设想:如果交战国的一方向另一方建议,各自从军队中撤走一名士兵,那会怎么样呢?这种愿望可能显得很奇怪,但是为什么不来实行一下呢?然后双方都各自撤走第二名,第三名,第四名……直到双方的军队里只剩下一名士兵(假定两军的力量相等,而且量可以被质所取代)。到那时候,假使在有理性的人们的有理性的代表们之间,确实有复杂的政治问题,必须用武力来解决,那就让这两名士兵去厮杀好了—— 一个攻城,另一个守城。托尔斯泰的设想,是一百多年前的裁军建议,不要说它不切实际,其实那是最人道的战争——如果世界上还必须要由战争这个怪物,来最终解决政治争端的话,那就让这样的战争存在好了,何必驱使成千上万的人去拚杀,一批批倒下呢?中国古代的战争理想是“不战而屈人之兵”,也是战争的人道主义理想。同样是建立在这种理想主义的战争观上,安德烈手持军旗,冲在阵前,受伤倒下以后,作者才用抒情的笔调写道:
在他的上面除了天空什么也没有,——高高的天空,虽然不明朗,却仍然是无限高远,天空中静静地飘浮着灰色的云,“多么安静,肃穆,多么庄严,完全不像我那样奔跑,”安德烈公爵想,“不像我们那样奔跑、呐喊、搏斗……为什么我以前没有见过这么高远的天空?我终于看见它了,我是多么幸福。是啊!除了这无限的天空,一切都是空虚,一切都是欺骗。”
这是托尔斯泰对于战争的基本态度,他并不矛盾,他只是博大。当敌兵犯境,烧杀掳掠,生灵涂炭的时候,托尔斯泰也颂扬爱国主义,提倡保家卫国。法军侵入了莫斯科,托尔斯泰也借拿破仑的口说,“一座被敌人占领的城市,就像一个失去贞操的姑娘”,无限痛心,溢于言表。所以他不能不主张拿起武器,收复失地,赶走强盗,还姑娘以贞操——如果在废墟上重建也可算作“恢复”的话——但是他绝不美化战争,绝不描述杀戮。俄军统帅库图佐夫,他不写成一般意义上的“战将”;真正的“战神”拿破仑,他也不写那个“军事家”的军事天才。他还是借罗斯托夫的眼睛,用罗斯托夫骑兵的眼光观察拿破仑的动作,拿破仑骑马的姿势很难看,而且坐得不稳。托尔斯泰可不管拿破仑曾经有过什么样的赫赫战绩,在世界历史中起过什么样的作用,只要他发动战争,他就“很难看”,“坐得不稳”。
等到拿破仑在圣赫勒拿岛上也坐不稳,中年而逝,死前还叫嚷“炮兵冲锋”的时候,再来想一想拿破仑的战争观念,军事思想,就应该想到他的下场也是咎由自取了。他的军事格言中有一句是:“士兵是训练来供人杀戮的。”他完全不把士兵看作有血有肉的生命,而真正当作战争机器的一个部件了。即便这样,大战之后,死伤遍野的可怕景象,再加上头昏脑涨以及他所熟悉的二十个将军伤亡的消息,这一切在爱看死伤的人,以此作为考验自己的精神力量的拿破仑身上,引起一种意想不到的印象,这一天战场上的可怕景象使他的精神力量屈服了,而他本来以为他的功绩和伟大都来自这种精神力量。
正是在拿破仑获胜的时刻,托尔斯泰从精神上彻底否定了拿破仑。直到此时,托尔斯泰还是没有正面地具体描述“死伤遍野的可怕景象”,像他不描写俄军英勇杀敌一样,他也不描写炮火连天后的死骨枕藉。就在他1852年写《袭击》的时候,他就这样写过:“我看见炮弹炸死了一个士兵……但是为什么要细述这样可怕的景象呢?既然我自己为了要忘掉它,都不惜付出很高的代价。”那时候托尔斯泰二十四岁,年轻的心不忍细述炮弹炸死伤兵的具体情景;到了他写《战争与和平》的时候,他仍然不忍心触动战争对生命的残害。可是一般的战争文学,一百多年过后流行的战争影视作品,是多么愿意展示可怕的杀戮场景啊。人心似乎到了对生命麻木不仁的程度,非要用血淋淋的杀戮来刺激了。万炮齐发,血肉横飞,胳膊大腿啪啪地往地上摔,嗜杀的宣扬越发使麻木的神经麻木不堪,“人”的观念、生命的观念越来越淡薄。连生命都被漠视,还有什么值得珍惜呢?更有甚者,不仅仅是虚构的影视作品,就连现实发生的战争,也可以成为观赏的对象。一方屏幕,亿万双眼睛盯着,遥远战场上炮火连天、尸飞血流,完全与己无关,西装领带,油头粉面,二郎腿跷着,摇唇鼓舌,连轴评说——岂止是一个“纸上谈兵”可以了得!
不,战争,战争文学,不应该如此对待。无论到了什么时代,战争,杀戮,都不应该成为观赏的对象。血淋淋的战争场面观赏中,人滋生起来的是嗜杀之心,失去的是悲悯情怀。比托尔斯泰还要早五百年,罗贯中写《三国演义》,第九十回“驱巨兽六破蛮兵,烧藤甲七擒孟获”,诸葛亮用计,把蛮邦藤甲兵赚入盘蛇谷中,用火攻烧死蛮军。胜利在望了,诸葛亮在山头看着蛮兵被火烧的惨状,绝无胜利的喜悦,却“垂泪而叹曰:‘吾虽有功于社稷,必损寿矣!’左右将士,无不感叹。”
“乃知兵者是凶器,圣人不得已而用之。”战争这个怪物,不是人类进化到某一个阶段而产生的一个值得保留的构件,而是人性之恶发展到一个极端,才生发出来灭绝人类自身的一个毒瘤。人类要进化完美,必将最终消灭战争。如果战争必须用战争来消灭,如果文学无法回避,必须写到战争,那么,对战争的基本态度,绝不能是美化颂扬。战争的“壮美”啊“壮观”啊,“战争美学”啊,等等等等,一切有关战争文学的观点,都应该在悲悯生命这个人性的大前提上来检视,除此而外,没有其他。就在第一次世界大战爆发,好多知识界人士也在用“爱国”、“圣战”之类口号,鼓动成千上万青年走上战场的时候,罗曼·罗兰发表了《超乎混战之上》,向战争狂热中的人们大声疾呼:“人类,这是伟大的团结的灵魂的一支交响乐。谁要是只能在摧毁部分人类以后才能理解和热爱人类,那就证明自己是个野蛮人!”写作这篇文章时,罗曼·罗兰四十八岁,距他给托尔斯泰写信探讨人生的一些重大问题时,已经过去了二十七年。在托尔斯泰写给他的那封著名的长信中,托尔斯泰写道:
我是一个属于人类的生物,理想为我揭示了一切生物的幸福的规律。我应该遵循我的理性的规律——我应该爱别人甚于爱自己。
屠格涅夫总是温文尔雅的,他很少走极端,常常节制着,可是他的中篇小说《决斗狂》写凶狠,却不遗余力,推向了极致。这个中篇发表的当时,就受到了别林斯基和德鲁日宁等人的批评。19世纪,以别林斯基为代表的社会学俄罗斯文学批评,总是注重作品的社会意义胜过了文学意义。其实,读到篇末,看决斗狂一枪打死了对手,走到死者身边,“在他愁眉不展的消瘦的面庞上流露出凶狠残酷的歉意”,作者用笔的狠、透、深,还是令人一震,不能轻易忘怀。
优秀作家总有出人意表的一面。《一个犹太人》紧张、坚劲。犹太美女萨拉形象鲜明生动,让人想起卡门。《一个犹太人》发表十年以后,屠格涅夫在法国结识了《卡门》的作者梅里美,在他们的交谈中,不知道会不会谈到这两个中篇之间或隐或显的渊源关系。当然了,我们也不会把文学的影响看得像“一对一”那么简单。梅里美逝世以后,屠格涅夫在他所写的悼词中,称赞梅里美“在文学上重视真实并力求达到真实,憎恶装腔作势和空洞无物,但又避免极端地写实,要求进行选择,讲究分寸,具有古希腊罗马艺术的那种形式的完美”。
这不妨看作屠格涅夫的自况。天才作家之间的惺惺相惜,往往是由于他们之间有一根命脉拴系,息息相通。重视真实,又避免极端化写实,进行选择,讲究分寸,正是古希腊艺术“单纯的高贵与静穆的伟大”实现的途径。读屠格涅夫的小说,会让人想到古希腊雕塑,他即便写到剑拔弩张,也很少展示血淋淋的残酷。《一个犹太人》中要绞死犹太人,犹太人吓得乱蹦乱叫,“使得我们大家都不禁笑了起来”,是屠格涅夫少有的酷笔了,人性的丑恶在笑声中透视。屠格涅夫年轻时的极端化写实,也仅止于此。他到底没有直写犹太人在绞刑架上挣扎,痉挛,刽子手再抱着受刑者的腿往下一拉,而是士兵们把绳扣套到人的脖子上,“我”就闭上眼,急忙跑开了。
与《决斗狂》《一个犹太人》的紧密坚劲相比,《大车店》《两个朋友》松弛拖沓,德鲁日宁却给了《两个朋友》肯定的评价。德鲁日宁是比屠格涅夫年轻六岁的作家、批评家。托尔斯泰在与他的通信中曾说,“生命是短暂的。而到中年还花费时间去写我曾经写过的那些东西,那就问心有愧”,“人到三十一还去写那些读起来可爱而又惬意的小说,那真的提不起笔来”。托尔斯泰刚届中年,就意识到中年的写作应有独特的要求,“可爱而又惬意”不再是追求的目标了。《大车店》和《两个朋友》都写于屠格涅夫中年以后,不属于“可爱而又惬意”之类,固然还有屠格涅夫的忧伤,不过,到底距《猎人日记》的作者应有的高度尚远,令人失望。
《三次相遇》也是这个时期的作品,屠格涅夫本人对它的评价不高,德鲁日宁的看法与他一致,发表这个中篇的《现代人》杂志主编、诗人涅克拉索夫却给予了极高评价,称赞它的基调——那热烈而深沉的哀伤基调是奇妙的。涅克拉索夫还热情地吁请作者:“我要请求你重读一遍《三次相遇》,全神贯注于自己的内心世界,你的青春年华,你的爱情,你年轻时那种莫名其妙近乎疯狂的美好激情,那种无愁可言的苦闷,请你再写一些这种情调的作品吧……”
涅克拉索夫热情的看法是中肯的。《三次相遇》是一篇诗化小说,晚间的相遇,似乎梦境,犹如中国的蒲松龄营造的那些意境,美艳而冷峭。屠格涅夫中年的写作,感怀青春,渴望爱情,中年人切实的伤感,用他抒情的诗笔表达,我们还不能像作者本人和德鲁日宁等人那样,武断地否定。中年写作应有的独特追求,还在好多方面,无论怎样探索和奔突,还是不能离开了自我,要尊重自己的个性,“万变不离其宗”。
屠格涅夫还是长于写爱情。他的诗人气质,抒情风格,总是能让他的爱情小说如诗如画,如诉如泣。当他不再像写长篇小说那样,把爱情作为线索,结构长篇,演绎重大的社会问题,而是把爱情作为叙写主体,在爱情中揭示人性的本质,映现社会性主题,他的爱情小说就成了世界文学中的爱情名篇。像他长篇中的爱情一样,他中篇的爱情也没有圆满的,总是悲剧。大约他领悟到了“幸福的爱情都是相同的,不幸的爱情各有各的不幸”吧,爱情的不幸成了他情有独钟的书写内容。他的爱情悲剧不大喊大叫,只是柔肠寸断。他是专为揪心而写的。《初恋》写父子两人爱上了同一个纯真少女,悲剧的结局不可避免,青春感怀一唱三叹,伤痛深深:
哦青春啊!青春!什么事都和你毫不相干,你似乎拥有宇宙间一切宝藏,连忧愁对你也是慰藉,哀伤于你也恰到好处,你自信自负,目空一切,你说:只有我一个能活下去,——走着瞧!而在你自己身边,岁月却在流逝,在无影无踪,难以胜数地消失,而且你心中的一切都在消失,犹如阳光下的蜡块,犹如积雪……或许你魅力的全部奥秘不在于有可能做到一切——而在于有可能认为你做得到一切……
这样的青春感怀,生命感伤,岁月感叹,不是人到中年,恐怕还生发不出来。青丝白发的人生感,青山夕阳的沧桑感,还需要生命的年轮一圈一圈套到一定的数量,才会产生。《亚科夫·帕森科夫》终篇时写道:“这个最后的浪漫主义者;时而哀伤时而温柔的感情侵入我的胸脯,引起一种甜美的痛苦,触动了我尚未完全衰老的心弦……”爱情,爱情悲剧成为永恒的主题,正在于它会一再引发我们那种“甜美的痛苦”吧,它让人回忆青春,感念时光。而作家能够创造爱情悲剧,叙写爱情,也需要作家的心尚未衰老,心中还有爱情向往,还会为美为青春而怦然心动。像屠格涅夫向托尔斯泰夫人吐露的那样,不能爱,也就不能写了。写《亚科夫·帕森科夫》时的屠格涅夫,还没到四十岁,他对意大利歌唱家波琳娜·维亚尔多热恋犹酣:“我的上帝呀!我愿作一张地毯,一生都铺在您美丽可爱的、我要吻上千次的脚下。”他小说中的人物还没有这样走向极端,稍有敛节:
亲爱的玛莎,你昨天把你的小脑袋靠着我的脑袋,我问你:你这样干什么?你对我说:我想听听,您在想什么。我可以告诉你,我想些什么:我想,要是玛莎学会了读书写字,那多好!她就能看懂我这封信了……
就是这样节制优雅。屠格涅夫写爱情总是止于爱,不涉性。他就是要拨动人的心弦,触动人甜美的痛苦,而不刺激人的感官,让人在性的冲动界线前止步。《亚科夫·帕森科夫》中华尔华拉没有吐露的爱情,玛莎的纯真,索菲雅的冷漠,工笔刻画,抒情咏叹,你很难设想,换了今天的作家会怎样写。极端化写法,让一切尽现纸上,应有的温文尔雅没有了,损失的还不仅仅是艺术,而是作家的高贵、典雅和尊严。屠格涅夫的儒雅,他对古希腊艺术的尊崇,应该借来医治时下流行的粗鄙、野蛮和低俗了。文学好像到了比试无耻的时代。那不是勇敢,而只是——无耻。相形之下,屠格涅夫的爱情叙写越发显得秀雅素净,楚楚动人了:
我不知道为什么我的心突然猛跳起来。
“您对我做了些什么哪!”她缓慢地说道。
“怎么?”我疑惑地说。
“是的,您对我做些什么哪!”她重复说道。
“您是想说,”我开始问道,“为什么我要说服您读这些书?”
她默然站起来,从房间里走了出去。我瞧着她的背影。
在门槛上她站住了,转过身来对着我:“我爱您,”她说,“这是您对我做的事。”
这是《浮士德》中的一段文字。多么好啊!在时下的爱情小说中,这样纯净素雅点滴入心的文字没有了。
诗性的抒情的屠格涅夫,喜欢用书信体结构小说,书信的形式便于他直抒胸臆。《浮士德》也是书信体中篇。托尔斯泰曾经盛赞这篇小说,认为它是一部十分美妙的作品。而且后来托尔斯泰还认为,你要理解屠格涅夫,就应该读一读《浮士德》、《够了》等小说。
《够了》是屠格涅夫更晚一些的作品了,呈现出屠格涅夫的另一番面貌。原本固有的忧伤变得更加浓重,屡受打击的生活热情日益消退,换一副目光看取人生,怀疑的否定的思想,悲观的消沉的情绪,盘踞了身心。身居不能乐观的现世,渴望着心游物外。不能够离世,而又想超然出世,便不能不寄托梦境,安下痛苦的灵魂。《够了》之前,尚有《幽灵》。《幽灵》中“我”的身体状况很糟糕,脸色蜡黄,像死人脸似的,渴望与幽灵一起飞升,可是又深怀着死亡的恐惧,一想到死亡,全身就痛苦万分地颤抖,而随着幽灵飞翔时看到的异国景象是多么美好啊!飞到俄罗斯上空,看到了故乡情景,又“感到有点儿伤感,有点儿枯燥,兴味索然。”这时候,俄罗斯已经开始农民改革,废除农奴制,保留地主的土地私有制,把一部分土地赎卖给农民。屠格涅夫年轻时便怀有的理想正在逐步实现,那么,“我”的悲观情绪又从何生起呢?作者告诉我们:
并不是因为我飞在俄罗斯上空我才有些伤感,感到枯燥无味。不是的!是这展现在我面前的一马平川的大地;是这整个地球和它的居民,短暂一现的,软弱无力的,被贫困、疾病、痛苦所压抑的,被禁锢在这个可卑的尘世上的居民;是我们这个星球的易碎的、粗糙的表层,这个火球上的沉淀物,在它的上面长出了霉菌层,而后者则被我们堂而皇之地称为有机世界,称为植物王国;是那些苍蝇般的人,其实他们比苍蝇不知无用多少倍;还有他们那些用泥土堆成的房舍,那是他们繁琐、单调的忙忙碌碌,他们同不变与必然所进行的可笑的斗争留下的微不足道的痕迹——所有这一切突然令我如此讨厌!
这才是“我”悲观消沉的根本原因。要否定的不只是故乡风物,也包括此前飞遍各地遍览世界所看到的一切美好和美丽,原来它们都是“短暂一现”,“软弱无力”的。
“我”对于世界的否定,已经离佛家的境界不远了。然而屠格涅夫还未遁入教门,青灯黄卷,他还在挣扎着寻找出路,不过,他得到的结果仍然是否定的,悲观的。他所从事的文学艺术会是援救心魂的灵药吗?不,“使我丧失热情和信念的是艺术的短暂性,是艺术的昙花一现”。主宰着这个世界的是自然,是永恒的自然力。生命易逝,人生短暂,人徒劳无功地抗拒自然的法则,力图不朽,追求永存,自然却把人的努力击得粉碎,“我们怎么能在这沉重、粗野、无尽无休又不知疲倦地涌来的浊浪面前坚持住呢?我们又如何可能相信我们在黑暗中,在无底深渊的边缘上,用泥土塑造的短暂即逝的形象的意义和长处呢?”
无可救赎,没有“人”(或非人)伸出援手。上帝创造了世界,他便闭上眼睛,任凭这个世界按照自然的法则运行下去,以至永远——只有自然是永远的。可是谁知道究竟呢?在宇宙的无始无终无际无涯的时空里,又有哪一颗星球会是永远的呢?沿着屠格涅夫的起点走下去,我们将走向无尽的虚无。虚无只是虚无,本没有“无尽”与“有尽”之分。
且莫忙着下结论,给屠格涅夫扣上“消极”啊“落后”啊“反动”啊等等大帽子,他思考的,其实正是我们永恒的困惑,他要突破的,其实是人类永远的困境,尽管是不会有结果的。他的《幽灵》、《够了》这类作品,也并非空穴来风,突兀而来。他在那些美妙凄艳的爱情小说中笼罩的忧伤色彩,悲哀情调,青春感怀,生命慨叹,一而再再而三地走下来,导向《幽灵》和《够了》,进入生命哲学、宇宙观念的冥想思辨,是自然而然的。而且,他用书信体,用第一人称,也就运用了最便于沉思冥想抒情议论的形式。一般说来,他用第三人称写作,有时候会流入呆板枯燥,用笔拘谨,一用上第一人称,他就自由无碍左右逢源摇曳多姿了。他的《幽灵》、《够了》这类小说,写冥思,写幽想,还能让人读得兴味索然,道理正在于此。他是用文学的形式,来表达宗教哲学命题。
《幽灵》和《够了》等篇,是屠格涅夫中年之后的心史,发表后,便遭到了俄罗斯文学界的一致批评。作家艺术家的个人心史,要被别人接受,原本是极难的,即便他由自己的心灵出发,探讨了人类共同面临的课题。就连托尔斯泰,最初也对《够了》持否定态度,后来才认为是篇妙作。那也是托尔斯泰过了中年以后了。中年,对于一个作家,的确是艺术生命的分水岭。
中年之后的写作绝不一样了。青年时容易“信”,中年之后偏于“疑”。经受了岁月磨砺的生命,质地发生了变化,不大容易相信别人传来的教条了。一切都要从头思量,质疑世界,也质疑自己,质疑有机和无机的大千世界,求取更切实本质的结论。尽管获得的结论仍然是暂时的,有时候还是荒谬的,然而到底证明了人还是会思索的动物,在思索的过程中证实了存在。中年以后的托尔斯泰,也进入了这种思索和写作,写了大量直接思考宗教哲学问题的著作。屠格涅夫曾经一再吁请托尔斯泰回到文学上来,他难道忘记了自己的《幽灵》和《够了》吗?殊途而同归,严肃的有人类责任感的作家,他们中年之后的写作,大体趋向总是一致的。因为,他们的写作都根源于对生命深深的爱和眷恋。无论是写决斗,写爱情,还是写冥想,写哲思,概莫能外。托尔斯泰写战争,也并不是为了写“胜利”啊。