一
生活是文艺创作的唯一源泉，这源泉宛如母亲的乳汁，哺育着一代又一代作家。因此，在某种意义上可以说，什么样的生活就会养育什么样的作家。粉碎“四人帮”之后，中国文坛所涌现的一代作家，他们的创作明显地具有某些新的特色。
冯骥才就是这批作家中引人注目的一个。他和李定兴合作的长篇小说《义和拳》，是十年内乱之后最早出版的长篇作品之一，因此，这部历史小说自身也带有一层历史的色彩。真正显示了作家的思想锋芒和艺术才华的，则是此后写作的反映现实题材的作品。冯骥才当过运动员，曾经是天津市篮球队的选手，后来又搞美术，也有一定造诣。然而，冯骥才既没有当篮球教练，又放弃了绘画的职业，却如痴如迷地投身于文学创作。他在《文艺报》一九八一年第六期上写了篇文章说，这是“命运的驱使”，如果换一个说法，也就是生活的驱使吧。他是在生活的强烈触动下，激起难以抑制的创作欲望的。这种欲望，积郁于动乱岁月之中而奔突于拨乱反正之时，有着回顾往事的沉痛感触，更有立足于今日的冷静思考。令人窒息的生活图景不免使人压抑，但今天能把这些如实反映出来，这压抑的余味却是深深的慰藉——这一切毕竟过去了。倘若仅仅为了追忆过去，这些事原本不说也罢；但是为了将来，却是不能不说的。冯骥才写过一篇《话说王蒙》（《文汇》1982年第7期），其实也是在话说他自己。这样的意思，他在《啊！》的篇首也曾表述过。“用痛苦制造出医治痛苦的良药”，这句话正可看作作者创作动机的自白。或许也可以说作家交出了一把钥匙——他的那些作品应作如是观。
中篇小说《铺花的歧路》和《啊！》是反映十年动乱生活的成功之作，也是同类题材作品中颇有特色的两篇。
《铺花的歧路》所表达的对“文化大革命”的评价是正确的，对这场“革命”的主要内容之一的“红卫兵运动”的反映是比较准确的。以小说发表两年之后通过的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》来衡量，《铺花的歧路》、《啊！》以及当时一批受到读者欢迎的反映这一历史时期的作品，都是符合中央文件对于“文化大革命”的基本评价的。这一现象当然不是说明这些作家比党中央还高明（这样的比较本身就不伦不类），而是又一次证实了无论是文学还是文件，都应该是客观现实的真实反映。优秀的文学作品，本来就是现实的写照和民心的反映，党的文件集中了包括作家在内的人民的意志，这正是顺理成章的事。对文艺创作来说，这些作品确实提供了极其可贵的经验。他们最宝贵的经验，主要在于力求真实地反映现实，这也可以说是现实主义的胜利吧。不过，我们现在讲的“现实主义”，在更多的场合并非专指一种创作方法，而是泛指忠于现实的创作精神。有人从作品与政治的距离来考察其生命力的强弱，我以为实在不得要领。文艺的生命在于真实，以此为土壤，培养出思想深度与艺术魅力的并蒂花，作品才能具有生命力。
冯骥才曾经计划写作一系列反映“文化大革命”的小说，总名称叫“非常时期”。“用痛苦制造出医治痛苦的药”，应该是经历过这一动乱时期的人们的历史责任。从近来的作品看，作家显然有了新的打算。不过我还是希望随着时间的推移，作家对这一历史事件有了更加深刻的认识，再回过头来对生活素材进行“冷处理”，在新的高度完成“非常时期”的写作夙愿。
二
正如许多评论者所指出的，冯骥才反映十年动乱生活，不着眼于人物遭遇的悲惨性，也不追求情节的离奇性，而是着力揭示人的灵魂所遭到的残害。这种内向的开掘，使作品达到了这样的境界：通过一些普通人的遭际揭示林彪、“四人帮”倒行逆施的残酷性。这种精神虐杀的严重后果，至今难以消除。政治上可以平反，经济上可以补偿，精神的亏损也必须用精神来弥补。理论工作者要为曾被践踏的真理竭力呼号，文艺工作者要为曾被蹂躏的美加倍讴歌。一个陈旧的口号突然具有了新的迫切意义，那就是：拨乱反正。也就是伸张正义。
《铺花的歧路》的主人公白慧是一个纯真的女青年，她出于革命的热情，投身于一场内乱，终因看到自己参与制造的无辜者的鲜血而陷于无可排解的痛苦之中。《啊！》的主人公吴仲义是谨小慎微、胆小怕事的科研人员，他早已成了惊弓之鸟，只因害怕落网，反而自投罗网。在那场“革命”中，前者可以理直气壮地整人，后者则应理所当然地挨整。他们分别属于两个人为地形成的营垒，又只是各自营垒中极其普通的一员。只要他们不愿出卖灵魂，都不免成为受害者。他们的经历以那十年的生活为标准来看，实在太平常了，但他们心灵深处所经受的沧桑之变，毕竟是令人扼腕和发人深思的。作者想必是感受到了这一切，因此决心通过这些平常人的遭遇写出不平常的作品来。这就构成了这些作品的上述特色：着重刻划人物的内心世界。
冯骥才善于围绕着人物的内心活动展开情节，作品描写的人物行动，也都是为了给人物的心理活动以形象的表现，赋予难以表达的精神世界以有声有色的外部形象。《铺花的歧路》的故事起因是白慧用木枪把一个女教师的头部击破，人物处于狂热中的单纯的心理由此产生矛盾。此后小说的情节安排都是为了层层深入地揭示这种内心矛盾。父亲的一席话增加了她的疑问，郝建国的煽动又给她的创伤涂上了一层止痛膏。常鸣的出现以及白慧与他的爱情波折，显然是为了加剧主人公内心冲突的强度，使她的精神世界得到多层次的开掘和多侧面的刻画。因此，作品中描写的故事极简单，人物的内心却很丰富。被白慧打伤的女教师恰恰是常鸣的母亲，这给人物的心灵带来了大冲击，使小说出现了大跌宕，是一个关键情节，但因过于巧合，不免有雕琢之感。这类戏剧式的情节构思在我们的小说创作中用得较泛，读来缺少新意。相比之下，《啊！》以吴仲义一封事关紧要的家信偶然失落作为契机，由此展开对人物心理及周围气氛的描叙，一切自然流出，没有生硬雕琢的斧痕。人物受尽煎熬，却发现那封信根本没有遗失；这个结尾是用了技巧的，增强了作品的悲剧色彩。读者掩卷深思，回顾曾经发生的一切，无穷的感叹，或许真是只有一个带感叹号的“啊”字才能表达于不言之中的吧？作者对这一段生活了解得比较透彻、深刻。如果把作品比作多棱镜，那末通过《啊！》看到的当时生活的折光，又都是投射在吴仲义这个人物身上的。非正常的社会生活造成了人物的畸形心理，从人物的精神重负反映了那个时期的历史的阴影。他没有做贼却无比心虚，出于诚实却干了蠢事，受人愚弄还感到侥幸，这种可悲的心理状态，我们曾经是何等熟悉！我认为，吴仲义是一个典型，在他身上表现了一种典型环境中的典型心理状态。
冯骥才感到，作品与生活之间似乎隔着两种东西，一是哲理，一是艺术（《关于“文学与生活”问题的通信》，《星火》1982年第1期）。作为理论，这样讲未必严密；作为一个作家的感受，这是他的经验之谈。冯骥才在创作中，是很注重他所说的这种哲理的——“即要有作者对生活的独特见解、发现和解释”（同上）。这一点也表现在对人物精神世界的探索中。短篇小说《雕花烟斗》确实如一位评论者所说，“读来如一则寓言”（《精神世界的探索》，《文艺报》1980年第4期）。作品所揭示的人物的精神世界中，蕴含着作者对生活哲理的思考。小说的时代背景是人们熟悉的。一个名画家只能在烟斗上施展本领来排遣愁闷的时候，一个老花农却对他的艺术表示了格外的推崇。画家时来运转，高朋满座，那些慕名却未必慕画而来的人，弄得他应接不暇，无法作画，甚至忘却了落魄时给予他精神安慰的种花的朋友，老花农却默默地用他亲手栽培的凤尾菊来表达他对艺术创作的支持。画家又一次因画得咎而门庭冷落，正在此时，老花农告别了人世，唯一带走的身外之物，就是画家送给他的烟斗！画家时运的转换丝毫没有影响老花农对他的态度。他因钦慕艺术而敬重画家，并无个人图谋，所以能不受世态冷暖的传染，始终坚定不移地恪守自己的美的信念。小说描写这个木讷少言的花农，用笔简洁，艺术表现与人物品格极为和谐统一。人物每一言行，无不以其内在性格作为根据，因而虽无细致的内心描写，人物精神脉搏的起伏却跃然纸上。作者是将他的赞歌献给花农的美好心灵的，而这种美好心灵的价值，并非在于人物自身所创造的业绩，却如一面镜子、一盏明灯、一块磨石，以其明净、光亮、坚定，给予周围的社会生活以无言的影响。小说对老画家的心理活动有细腻的描述，这些内心活动，几乎全部都与老花农有关。他的内心世界，正是从老花农这面镜子中得到鉴别，从老花农这盏明灯中得到光亮，从老花农这块磨石砥砺出锋刃。画家是一个有事业心的艺术家，受到“四人帮”迫害时，最大的痛苦莫过于自己的艺术得不到承认。他也是一个正直的艺术家，并没有出卖良知趋炎附势。然而，在他所追求的“社会承认”的天平上，权势这个砝码，依然有着特殊的份量。为了拿一个烟斗送给花农，他站在玻璃柜门前的盘算，就是权势这个砝码在起作用。放在最上面的几个精品是打算送给艺术处处长等名流的，他从下边一格挑了个刻工简单的送给花农。画家照顾了权势，权势并不照顾他。正是这位艺术处处长又把他打成黑画家；那个刻工简单的雕花烟斗，却成了老花农一生最值得珍惜的纪念品。这对老画家是多么无情的嘲讽！他终于对“社会承认”有了新的认识，“再不把那重新被夺去的荣誉、那众星捧月般虚幻的荣华，当做生活中失落的最宝贵的东西了”。小说把画家安置在一定的社会和政治环境中，着重表现他作为一个艺术家的心灵历程，确实有着“作者对生活的独特见解、发现和解释”，颇有哲理意味。
在创作中注重探索精神世界，我感到此中体现着作者这样的思想——人的一生应该在精神上有所追求。精神上的毒害与摧残，决不比肉体上的虐杀给予人的痛苦更少，因而作者揭露林彪、“四人帮”，主要控诉他们对人们施行精神残虐的罪行；而人们要在逆境中自强不息，必须有信念、意志，也即要有坚强的精神力量来支持，因此他赞美正直的品格和矢志不移的事业心。除了上面提到的作品之外，还有中篇小说《斗寒图》、短篇小说《意大利小提琴》、《匈牙利脚踏车》等，也都体现了这样的特点。
三
“下一步踏向何处？”冯骥才于一九八一年二月写给刘心武的一封公开信中提出了这个问题。信件在《人民文学》第三期发表后，在天津、上海等地的报刊上引起了讨论。在不将两者对立起来的前提下，冯骥才提出我们的创作应该从注重写“社会问题”转向注重“写人生”。他的这一主张是有其针对性的，也即有些写“社会问题”的小说，把人物作为分解和设置这些问题中各种抽象的互相矛盾因素的化身，小说缺乏形象性，构思容易出现模式化和雷同化，并潜藏着一种新的概念化倾向。这种情况，确实存在。这可能也是作者在创作中的切身感受。他的短篇小说《我这个笨蛋！》、《三十七度正常》等，“问题”味比较足，也在某种程度上存在着人物为问题服务的弊病。这些作品都有一定社会意义，但从艺术上看，显然没有能够发挥作者的创作特长。坦率地提出“下一步踏向何处”，反映了作家对文学创作有着敏锐的独立思考，也表现了他在创作中的进取精神。
那末，“写人生”又如何呢？何谓“人生”，众说纷纭。既然这个命题是一个作家提出来的，我们就结合他自己的创作实践来进行讨论吧。
一九八一年，冯骥才有意识地创作了一些“写人生”的短篇。《在早春的日子里》描写人生中性爱萌芽时期的朦胧感受，《老夫老妻》则描写人生暮年的深藏着的爱。作者感触敏锐，观察细致，充分发挥了细腻流畅的写作特长，但是读来却感到缺少一种真正打动或者触动人的力量。这里有作者对人生的况味，但是这人生似乎跟社会隔着一层轻纱，这况味就显得过于抽象了。《酒的魔力》似乎表现这样的思想：社会地位使人与人之间产生了距离，在共同的嗜好面前这种差距就不复存在；人倘若不能克服各种私欲，那末职位的提高并不会使他的人品随之变得稍高一点。酒这种饮料因而也成了鉴别这种社会现象的试剂了。这也是一种人生况味，但其中包容着深刻的社会内容，便不觉抽象而显得凝重了。一九八二年发表的短篇《高女人和她的矮丈夫》意味深长。这对夫妇之间那种排除了门第、职位、财产、容貌等世俗婚姻观念的深挚的笃爱，浸渍着浓郁而持久的富于东方色彩的人情味。比之于《老夫老妻》，这篇小说所表现的人生也因其具有更为深刻的社会内容而牵动了更多读者的心弦。
我们再回过头来看《铺花的歧路》、《啊！》、《雕花烟斗》等作品，这些小说被归为写社会问题一类，它们又何尝没有写人生呢？作品所进行的精神探索，实际上也就是人生意义的探索。作者是从人生意义的高度来发现和揭示社会问题的，致使这些写社会问题的小说同时具有深沉的人生况味。
考察了冯骥才自己的创作实践，我们对他关于写社会问题和写人生的主张，可以得出怎样的看法呢？我认为，“写社会问题”与“写人生”虽然很难截然分开，但确实存在着基本上可以划归前者或划归后者的两种类型的作品（并不排除还有别的类型）。无论注重前者还是注重后者，都可能写出好作品，其前提是作者对社会问题有敏锐的感知，对人生有深切的体验，那末，写社会问题必有动人心弦的人生况味，写人生则有强烈的时代感和社会性。
社会和人生，是不是也可以说正是作家的“生活”的主要内容？在文艺学中所谓的“生活”，实际上是指作家对生活的了解广度和感受深度，其中很重要的方面就是对社会和人生的具有相当深度的认识。这样的“生活”就不是每个活人都能具有的了。对一个作家来说，由于各个生活区域处于社会结构的不同位置，其间所感触的时代和社会的脉搏有强弱之别，如若局限于某个“脉搏”微弱的生活区域，难免会影响他对社会和人生作出站在时代和历史高度的强烈反应。另一方面，如果作家对社会和人生缺乏独到的感受力，那末，即使有着理想的生活基地，也难以写出好作品。“深入生活”看来有着这么两个方面，一是作家深入到一定的生活区域去，一是生活深入到作家的头脑中去，变成作家对社会和人生的精神体验。是否真正深入了生活，我以为应以后者为鉴定的标准。
有人认为冯骥才的生活底子薄。这里说的“生活底子”显然是指某种特定领域的生活。冯骥才在《关于“文学与生活”问题的通信》中写了这么一段话：“每个作家都有自己的熟悉面（有人称‘敏感区’）；我不反对作家应到各地走走，甚至深入下去；但这要看作家的创作意图和想法。往往作家的‘熟悉面’与作家的创作个性和气质有关，硬把作家扯到一个地方去，作家这样创作出来的就会变得概念干巴，艺术特色也就失去。”这当然不是回答别人的批评，而是表述对“生活”问题的一种看法。从冯骥才现有的作品看，他显然有自己的“熟悉面”，例如有关知识分子（尤其是美术家）的生活、有关城市居民的生活等，就是他的“敏感区”。关于体育题材的创作，看来也很有潜力。一九八一年发表的中篇小说《爱之上》，以事业与爱情的矛盾为主线展开情节，歌颂了比爱情居于更高位置的革命事业心，赞美了以事业为基础的恋爱观，主题的立意并不很新，但作者通过他熟悉的运动员生活来表现这个主题，在题材领域的开拓上有所创新，受到读者的欢迎。主人公肖丽写得很有个性，是冯骥才笔下性格特征最鲜明的人物之一。这些作品之所以成功，都是与冯骥才的“生活底子”分不开的。从这个角度看，冯骥才关于“生活”问题的上述见解，是有道理的。如果承认冯骥才迄今积累的生活也是一种“生活底子”的话，那末应该说这底子不能算薄，而且由于他已经显示出来的对社会生活的洞察力和对人生的感受力，他的创作力远远没有枯竭。当然，我绝不认为冯骥才的生活底子至此足矣，作者本人也不会有此想法。他的生活领域无疑还需扩大，视野的开拓必然有助于观察的深入。生活底子无论是厚是薄，作家最好不要仅仅靠这种“底子”吃饭。生活不会有一刻停息，作家要始终跟随着生活的步伐前进。十年动乱的生活深深触动了新一代作家，使他们的文思如潮涌；今后也只有从新的生活中汲取乳汁来滋养自己的作品。“下一步踏向何处？”首先要认清生活的走向：作家的每一个脚印，理应印在人民生活前进的轨迹上。
四
一九八○年第四期《文艺报》发表的一篇评论冯骥才创作的文章认为：“似乎还不能说冯骥才已经形成了自己的风格，有的作品还是不够成熟的。这主要表现在对人物性格的掌握和对人性美的追求中，还有薄弱之处。”如果这个意见是正确的，此后冯骥才的作品在这方面显然有了改进，类似这篇评论所列举的一些问题，已很少出现。
那末，是不是因此可以认为冯骥才已经形成了自己的风格？我想从另一个角度谈谈这个问题。
冯骥才多才多艺，既能打球，画画，又能写作。仅就写作而言，他既搞创作，也写评论。仅就创作而言，他既写小说，也写散文、特写、电影剧本，最近还在尝试写电视剧本。仅就小说而言，他既写长、中篇，也写短篇，近来好象对微型小说也颇感兴趣；既写现实题材，又写历史题材，而且还宁冒某些舆论之大不韪，搞点新武侠小说之类的东西。风格的形成，当然主要取决于作家的气质、艺术功力等因素，但作品的体裁、题材，对风格也有很大的制约作用。即使是极成熟的作家，当他处理不同体裁、题材的时候，纵然能够保持他一贯的气质，但在艺术风格上不免要有所调整。这种现象大概不难在文学史上找到例证。冯骥才在创作样式、题材方面涉猎如此之广，他的作品自然会各自呈现不同的风貌。例如，反映现实题材的小说不重情节而重人物内心刻划，严格遵循现实主义的创作方法；表现历史题材的长篇《神灯》则注重情节的出奇制胜，以史料为依据，又采纳大量民间传说，使历史人物富有传奇色彩，洋溢着浪漫主义精神。作为“写人生”的探索，《在早春的日子里》、《逛娘娘宫》适应作品的特定氛围，格调明净、恬淡，近于散文，与他别的现实题材小说又大相异趣。作品的格调如此多变，又将如何形成一种独特的风格？
什么是风格？辞书和文学概论中虽有一定解释，大家的具体理解仍有差异。我似乎觉得，风格是作家气质的具象化和艺术特点的强烈化。（即使是恬静冲淡的风格，这种“淡”也是加以强化表现的。）一个作家形成自己的艺术风格，一方面是他对艺术美的追求达到了一定境界，另一方面又似乎是某种艺术特点的强烈化进入了固定化的状况，他反映生活可以以不变应万变，在不变中又包容着万变。风格的形成确实是作家成熟的一个标志，但艺术特点的固定化又潜伏着僵化的危险。能够包容万变的不变，这样的风格是有生命力的；倘以不变排斥或简化生活中的万变，这样的风格也要“老化”。
我讲这些话，无非是想说，冯骥才大可不必为了形成某种独特的风格把自己丰富多彩的艺术实践向单一化的方向改造。我甚至认为，不要故意去追求某种风格。风格是自然形成的，好比人的气质，有时想摆脱也摆脱不了。故意追求或维持某种风格，往往会作茧自缚，不大有出路的。
尽管冯骥才的创作格调因篇而异，但他的主要风格（或曰基本风格）已经显示出来。我认为，发表在一九八二年第五期《上海文学》上的短篇小说《高女人和她的矮丈夫》是较突出地体现了冯骥才主要风格的特点及其趋向的作品。其特点大致是：从现实生活出发，将社会问题和人生况味熔于一炉，重在表现人性和人情之美；在幽默中寄寓深意，在微笑中带有苦涩，于平淡中含蕴着哲理；不以情节取胜，但求意味隽永，不是着力刻划某种性格鲜明的人物，而是意在表现某种精神状态；擅长描写大城市普通居民的生活，富有天津地方色彩。这篇作品语言简洁，剪裁得当，他过去有的作品稍觉拖沓，这回也大有改进。
冯骥才一踏上文坛就显示了不同凡响的才力，创作处于巅峰状态。近年来他的作品总的说来，在艺术上更趋成熟，在社会意义上稍有削弱，这或许是处于“下一步踏向何处”的调整期出现的现象。写作了《高女人和她的矮丈夫》，他是不是找到了下一阶段创作的主旋律？是不是正在步入一个创作的新阶段？这一切现在都不能作出结论，但有一点可以确信，这位勤奋聪慧的作家，正在不断进步之中。他是很有希望的，前途正未可限量。我们期待着。
一九八二年八月十四日