摘 要： 公路电影在世界电影舞台上发展已经比较成熟，相较而言，中国公路电影到21世纪初期才逐渐起步，在短短十年的时间内有了一定的发展。纵观整体环境，中国公路电影的产生和发展有着特定的原因。就国际环境来讲，改革开放以来的类型电影对中国类型电影有积累性的影响，在思想上和形式上国际电影形态对中国电影产生了一定的积极作用。中国国内的社会形态是中国公路电影在21世纪初才产生发展的最为主要的因素，物质基础、社会结构和人文环境这几个方面都值得研究。再将目光投射到公路电影的导演们身上，他们有着某些共同的特性，有一些导演本身归属新生代或者受新生代的影响，关注内心世界，聚焦小情感。
关键词： 公路电影 国外影响 社会形态
公路电影在好莱坞的发展已经相当成熟，并且形成了一定的模式，典型的有《邦妮和克莱德》、《末路狂花》、《阳光小美女》等。但是就中国内地的情况来看，公路电影的起步是在21世纪初，在十年的发展历程中，虽然有很多不足之处，但是中国的公路电影在不断的成熟，不断的完善。此外，国内对公路电影并没有明晰的定义，中国公路电影与传统的约定俗成的界定又有着相对比较明显的区别。
常规上对公路电影的界定是这样的：“以公路作为基本空间背景的电影，又称为公路电影（road movie），通常以逃亡、流浪或寻找为主题，反映主人公对人生的怀疑或者对自由的向往，从而显现出现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界。作为电影类型片的一种，其诞生与西方尤其是美国文化、工业社会以及现代主义、后现代主义的影响密不可分。”①中国整体类型电影的起步要晚于世界电影的发展进程，就公路电影来说，时间上更是晚得多。到目前为止国内还没有形成成熟的公路片类型，仅仅是处于起步阶段，国内现有的公路电影很大程度上只是具备了公路电影的部分元素，而非成熟的类型电影的系统模式。
从中国电影发展史上来看，第一部可以称之为公路电影的作品是在21世纪初的时候出现的——2001年，施润玖的《走到底》。就此片来看，不管是在内容还是在形式上显然是对国外公路电影的模仿和复制。《走到底》虽有很多不成熟的地方，但是不可否认的是《走到底》的出现标志着一种新的类型电影——公路电影的雏形在中国开始出现。而中国公路电影之所以到21世纪初才在国内出现，必然有着多方面的原因。笔者主要从国外电影的影响、中国的社会形态和导演创作的特色这几个方面加以简单分析。
一
随着时间进入新世纪，中国与国际接轨的脚步也越来越快，此时的中国在经济和文化等多个方面已经逐步趋同于国际舞台。改革开放至21世纪初近20年的时间，国外的各种类型电影对国内电影产生了积累性的影响。中国引进国外电影的数量不断加大，不管是处于自我的保护还是出于本能性的学习，这种积累性的影响是不可忽视的。而这一点原因又是宽泛的，对其他类型电影来讲也是如此，例如国内仅有的几部歌舞片主要受国外（主要是好莱坞）歌舞片的影响。同样的原因投射到公路电影中也相应成立。这是中国公路电影出现和发展的整体背景。处于这样一个大的电影文化背景之下，受其影响是不可避免的，同时也的确是这样的环境对中国的公路电影发展起到了一定的催化作用。这种积累性的影响到达一定程度的时候会在电影文化领域有所反映，某种程度上这样的大环境为中国公路电影的产生和发展提供了基础性的土壤。
可以看到，国内的商业大片开始大量出现是在进入21世纪以后。那么，也可以解释中国的公路电影不管是在思想上还是在形式上都受到国外电影的影响。最初的学习不可否认是从好莱坞开始的，将公路和犯罪元素相结合，这是好莱坞公路电影最基本的类型元素之一。观众不难发现，中国第一部公路电影《走到底》中，导演将影片中的人物换成中国人，而故事情节的叙事发展，男女主人的情感波动等都是非常模式化的，将好莱坞公路电影元素照搬上了中国的电影银幕。路上搭车的美女、由美女引起的犯罪案件，男主人公卷入事件，与搭车美女产生暧昧的好感等等，这些无一不是移植自好莱坞公路电影的基本元素。不过由于模仿的生硬和叙事结构的空洞，《走到底》虽然起用了一些实力和偶像派的演员，但是依然无法掩盖其本体欠缺的艺术价值，好在对它的关注更多是在它的时间点上，提到中国公路电影，它是绕不过的节点。即使有研究人员对把《走到底》定义为公路电影提出了质疑，但纵观中国公路电影的发展概况，尚处于起步阶段的短短十几年的发展历程中，《走到底》在一定意义上依然可以称之为中国公路电影的起步之作。
经过几年的发展，中国公路电影开始走上自我发展的道路，与本土特色相结合，到《落叶归根》、《人在囧途》、《转山》等电影出现的时候，在艺术水准上已经有了很大的提高。《落叶归根》将中国的现实事件串联起来，虽然有一些让人诟病的地方，但是影片深刻地反映出了社会现状。张杨在讲故事的时候也注重喜剧效果，将一个有较强社会悲剧意味的故事演绎成能引发观众思考、关注社会的喜剧。不过在国内的公路电影中依然可以清晰地看到学习和模仿的痕迹。《落叶归根》根据一则民工背尸回家的新闻改编拍摄，不过在《阳光小美女》中已经出现了一家人带着爷爷的尸体一路前行的桥段。《人在囧途》是根据国外的电影拍摄而成，加入不少纯中国化的元素，由香港导演叶伟民执导。毫无疑问这也的确是一部中国化的电影，春运是中国特有的现象，春运引发的人与人之间的沟通和情感的回归在电影中显得合情合理。近几年，艺术成就相对较大的是《转山》，为了完成哥哥未完成的心愿，弟弟走上了行走西藏的路程。这原本是弟弟从来没有想过的生活，但正是这一次出行，弟弟在路上找到了自己的灵魂，遇到了一路向前、没有什么可以阻挡前进的执着的行者。弟弟一路上遇到了很多的困难，这与他原本的生活相距甚远，梦见哥哥其实正是男主人公遇见了真实的自己。这是一场心灵的旅行，找寻自己，找寻精神家园。此部电影可以说是中国公路电影新的高峰，也标志着中国公路电影可能会走向一个新的方向，其艺术价值也是值得探究的。“公路片只是一个形式的东西，我觉得这个‘在路上’的过程有意思，或者换句话说我觉得这个公路电影是一个中国化的公路电影，它和美国化的公路电影不一样。”②张杨在接受采访的时候这样说到《落叶归根》，不过这段话用于表达当下中国公路电影的整体发展状况也完全成立，在国际环境的影响下，中国的公路电影逐渐与本土特色相结合。
二
国外类型电影的影响至关重要，但是国内的社会形态才是类型电影或者某一题材电影产生发展最关键的原因所在。21世纪的中国社会，已经具备了培育公路电影发展的一切养分，有了适合的生长土壤，种子才会发芽生长。从社会形态上来讲，主要涉及到物质基础、社会结构以及人文环境，笔者会从这几部分做浅显的思考。
首先，工业的发展提供了一定的物质基础，出行的私家车、汽车、飞机、火车等大量普及。交通工具是公路电影最基本的元素之一，当然并不是一定全部如此，不过这些交通工具的出现是承载人物行走在路上的重要依托，也是心灵游走的载体。上个世纪80、90年代，中国社会虽然已经对外开放，但是交通工具，尤其是汽车的拥有量远远低于新世纪。正是在日常生活中交通工具变得常见，公路电影表现的时候才更贴近观众的心理。试想如果是一个交通工具匮乏的年代，当国人看到国内公路电影的时候更多的会是新奇，而很难从这种电影类型中获得理性的感悟和思考，仅仅可以作为一种影像奇观的感受对象。观众无法理解公路电影中主人公一路上的内心感受和情感变化。总而言之，社会的发展为中国公路电影的产生发展做好了最基本的物质准备。这仅仅是一个相对宽泛的物质基础，对于大部分的公路电影有普泛作用。在《转山》这部电影中，主人公出行需要的交通工具仅仅是自行车，影片更多关注的是主人公一路上心灵的解放和找寻。所以好的公路电影可能需要有一定的物质基础，但有时并不是绝对的，仅作为公路电影的普泛元素之一。
其次，从社会结构上来讲，随着社会总体的发展前进，各种社会问题也渐渐凸显出来。中国社会近几十年都处于转型期，社会上各种现象的冲击迫使社会结构渐渐体现出了多元化的趋向，不同阶层的人不断寻找自身的社会定位。对商业利润的追求越来越大，社会上下层之间的差距越来越明显。同时中国社会阶层结构尚未完全成熟，表现出模糊混沌的状况，阶层之间需要流通，并且这种流通需要不断加强。中国公路电影取材有一定的跨阶级性，企图让不同的阶层之间进行交流，或者是某一个阶层通过电影寻求一种新的社会认同、社会身份，关于这一点在《人在囧途》、《落叶归根》中表现的最为突出，将身份完全不对等的，或者是完全处于对立面的阶层人物相抗衡，最后得到主题的升华。《人在囧途》中反应出真实的中国社会结构模式，大量农民工存在，与中产阶级形成一个表层的冲突。导演在处理的时候通过表层阶层的对立，实际上表达的是不同阶层之间的融合，最后的一个镜头恰恰证明了这一点，打工者开始在向中产阶级靠近，当然导演也是将人性美好的一面扩大化。导演在作品中表达出来的对不同阶层之间流通性打通和加强的主旨还是相当明显的。宽泛一点来讲，这种与他者、与社会、与自然的交流正是企图打破阶层僵化极致的体现。电影人已经很敏锐地捕捉到了现有的社会结构形态，并且巧妙地反映到电影作品中来。在寻找自身社会定位的过程中，最直接和客观的影像表达无外乎是公路电影。
最后，随着中国社会经济和社会结构的发展改变，21世纪左右文化转型期的迷茫和找寻的意识空前的强化。人的内心世界开始发生变化，渴望出走、寻找灵魂的归属和期盼救赎，或是走上归途。逐步从关注社会形态转向关注人的内心世界。改革开放以后的20、30年间，社会变革使得大多数人需要不断调整自己与社会相适应。人们生活在现实世界中，面对各种社会压力和不适的时候出现了逃避、挣脱、或者寻找心灵归属等各种情绪，与周围的人群或团体必然会产生摩擦，中国的公路电影就在这样的社会调整和自我调整的背景下出现。在一定程度上反映了由变革带来的一系列面对现实问题的迷茫、矛盾和疑惑。国民空虚的内心世界渴望寻找、渴望流浪，带有无家可归的漂泊感气质等等。形式的变化适应了思想的发展，公路电影这一类型是电影业发展和社会发展的需要。《过界》对于这一点表现得比较明显，一对相爱的夫妇在城市环境里找不到自身的定位，自己的灵魂游荡，在面对城市生活的困顿之后，走上了梦想之地（或者说是别人的梦想之地）——伊犁，虽然最后没有到达目的地，但是主人公企图出走找寻灵魂，获得救赎，原本以为自己杀人了，一路上似乎是自己的灵魂一直在撕心裂肺地呐喊，最后问题都得到了解决，心灵有所回归。
三
导演的思想与电影表达有着极为紧密的关联，纵观中国21世纪以来的公路电影，创作者大体上集中于上个世纪70年代左右出生，到上世纪90年代左右开始走上社会。创作者受新生代的影响，《红色康拜因》和《人山人海》的导演蔡尚君与张杨合作过很长一段时间，参与了张杨不少作品的创作，不可否认的就是蔡尚君一定程度上会受到张杨思想的影响。或者导演本身归属新生代，其中张扬和施润玖是新生代导演较为典型的代表，他们关注个体情感和内心世界。
个体的存在很难产生惊天动地的事件，更多表达的是个人化的内容，以及在社会巨变中个体化的感受。创作者的自我内心与社会关系的对立矛盾的反思与中国第五代导演作品不同，开始以小切口、小情感为主。公路电影也适于表达这样的情感，不需要宏观的历史背景，简单的几个主角，一路前进一路寻找自我，用较易表达个人反思和情感变化的公路电影类型形式探讨自我的反思。在较为典型的中国公路电影的十部左右的作品中，轻而易举可以发现没有哪一部的电影有着宏大的历史背景，有的甚至是社会背景的缺失，而集中表达人物的内心世界。与社会大环境衔接最为紧密的应该算是叶伟民的《人在囧途》，导演是香港人，根据一部好莱坞电影改编而成，把故事搬到中国，结合上中国特有的“春运”以及现在社会上普遍存在的“小三”问题，导演巧妙地将故事集中在两个身份反差极大的人物身上，体现出深刻的社会性。
电影类型的产生和发展与社会状态的发展有着密切的联系，中国社会发展状况与西方国家相比较，在某些方面差距可能要有20至30年，有的差距甚至要达到50年，那么很显然，中国直到21世纪初才有了发展公路电影的条件和环境，这一种电影类型或是类型元素在此时应运而生。有些学者提出“中国的‘公路电影’尚不能称之为类型，而只是初步呈现一些类型的元素。”③不管怎样，中国出现了这一新的电影形态是不可否认的。不过，至于中国公路电影以后的发展，则可以借用齐白石的话“学我者生，似我者亡”，如果是一味地模仿，那么自然不会有长久的生命力。让人欣慰的是经过十年的时间，中国公路电影逐渐走上了与本土文化特色相结合的道路。同时当下的电影常常会具有几种类型元素的结合，呈现出多样化的特点。由此可见，中国公路电影的发展前景将是值得我们期待的。
注释：
①邵培仁，方玲玲.流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现.当代电影，2006（6）：99.
②张巍，洪帆，谭政.拍给更多人看的公路电影——张杨访谈.电影艺术，2007（2）：50.
③饶曙光，陈清洋.农村题材电影的公路类型与主体形象.艺术评论，2008（11）：51.
参考文献：
[1]戴莹莹.命运风景：挣扎或毁灭——公路片初探[J].北京电影学院学报，1998（4）.
[2]邵培仁，方玲玲.流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现[J].当代电影，2006（6）.
[3]赵勇，袁海燕.失语的乡愁——当下类型电影的中国化问题[J].山东艺术学院学报，2011（2）.
[4]王鑫，詹庆生.《人在囧途》：我们的成功只有“诚意”可以复制[J].当代电影，2010（10）.
[5]饶曙光，陈清洋.农村题材电影的公路类型与主体形象[J].艺术评论，2008（11）.
[6]张巍，洪帆，谭政.拍给更多人看的公路电影——张杨访谈[J].电影艺术，2007（2）.
[7]吴琼.中国电影的类型研究[M].中国电影出版社，2005，11.